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专访汪建伟 | 在不确定性之中，托起感知经验

原创： 刘旭俊 典藏Artcoco 2018-11-09

这是一种极不寻常的做法。汪建伟个展“寒武纪”被一拆为二，分别在11月7日的西岸艺术与设计博览会与11月8日的ART021艺博会上分别呈现。并且，长征空间的创始人卢杰坚称，这不是在艺博会展位上展陈艺术家的个展，而是把艺术家原本位于画廊的个展，分成两场，如同上下集的连续剧一般，分别放入两个接连开幕的艺博会之中。在这个被命名为“寒武纪”的展览里，所有的作品都是对偶性的，恰巧构成偶数件，于是两家艺博会的长征空间展厅就如同镜像一般，以“半个展”的方式平分秋色，各自一半。

刘旭俊：（以下简称“刘”）我发现在你的作品中，视觉呈现和认知层面往往被有意为之地一分为二，但显然你更在意的是后者。

 

汪建伟：（以下简称“汪”）前些时候，我和斯蒂格勒（Bernard Stiegler）聊天也谈到了感知经验及其实践——感知与认知的发生关系，到底孰前孰后，或者有可能根本无法强行进行区分。其实，我近期的工作也一直在对这个问题进行试验。就比如“脏物”系列，很多人看过之后就会说它很干净，一点不“脏”。但是，通过这件作品，我恰恰就是想去针对感知与认知的问题。

刘：在认知层面上，广义上的所谓“脏物”，其实指的应该是形象不明、意义不明，突兀地出现而与周围整体环境不融洽的东西。而在视觉经验上，它其实已经狭义化了，变成是否好看，有没有污迹，或者是不是干净。

 

汪：对，“脏物”系列实际上说的就是这个问题。但是，实际上两者又是很难被严格区分的。就比如，格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）认为任何物其实包含着两个东西，既有感知可捕捉的部分，还有实在的部分同时也在场。这是他针对技术化和工具化的现实给出的理解。我认为，艺术家也面临这样的工作——在视觉和认知的领域里，必须要去辨别思辨实在论（Speculative Realism）和技术到底应该放置于哪个位置。这一块几乎就是在我的工作时常触及到的问题。

刘：你在工作中首先是如何去直面它并且呈现这个问题本身的？

 

汪：譬如就以“脏物”为例。我工作的对象是那块木头，而我实践的开端就是思考它如何才能成为一个可感知的东西。但是，以前的艺术家工作方式可不是这样的。起码先要有欲望的目标，也就是艺术家想把它做成什么。这才是开端。

刘：假如套用现象学的表述方式，也就是先要有欲望对象，才可能有指向它的意向性。你对此持否定态度？

 

汪：不说否定吧，至少是表示质疑。我开玩笑说，那种方式就好比是现在的“旅游”：我们总是把自己没去过的地方错误地理解为“未知的地方”，然后总要先制定旅游攻略的计划，才会真正动身前往。其实，我觉得艺术应该要求得更高。这个地方不是你没有去过，是知识也没办法到达的地方。

 

刘：这里的“未知”严格来说只是旅行者本人“未到”和“未见”的地方，而不是“未知”的地方。在有Google Earth这种技术的时代，真正的未知之地是理论上都不可能存在的。

 

汪：其实，我反倒是觉得艺术家应该更退一步。只要计划，就意味着已经有了目标。以前艺术家的草图就是那个计划，总要先有一个大概的方向吧，然后再朝着目标继续工作。但是，对我来说，工作总是始于没有草图之时。有时候可能就是一块木头、一把刻刀或者一个新的工具，我去尝试工具和材料之间会产生怎样的形式，这导致了工作就此发生。大约一到两年之前，我偶尔读到了哈曼的“对象导致哲学”的观点，就跟高士明开玩笑说，我现在的工作就是“对象导致艺术”。哈曼所说的“对象”，英语是Object。有些人也喜欢把它翻译成“客体”或者“物体”。他更愿意把它理解成“对象”的意思。

刘：“对象”的说法能避免掉许多逻辑漏洞。一旦说成“客体”，那必然就一定会有“主体”，就会造成主客体的二元对立，这是预设在逻辑里的。

 

汪：对，就是这种概念本身预设的逻辑，很可能在开头的一句话讲出来的时候就把之后所有的对话都搞乱了。所以，不使用“客体”或者“本体”，我们就可以在一个很正常的语境下说话，包括我的工作也是这样。我现在就用“对象”或者是“物”来指称它，这基本上涵盖了我最近几年的工作。在古根海姆美术馆的“时间寺”展览里，我接受了不少的欧美媒体的采访，我发现采访的问题背后预设了一个清单，而清单又指向了媒体采访时的任务到底是什么。

刘：我很好奇，欧美媒体给到你的采访提纲预设了怎样的文化立场？

 

汪：无非就是地域性、身份性、特殊性这些概念。但我觉得这仍是表象，远比它严重的问题在于本质——那就是观念艺术（Conceptual Art）已经陷入高度程序化之中了。也就是说，在他们看来，唯有这么思考、这么做以及这么评价，它才足以被称之为“观念艺术”。产生这种偏颇的根源，就像哈曼说的“人感知到物体的部分不是它的全部”。艺术家一直在为此工作。就比如，我看到你现在戴了一顶帽子，我不能简单地只用“帽子”这个概念就涵盖它，因为它总是有很多地方是逃逸出“帽子”这个概念范畴的。艺术也这样。如果说，某个地方存在抽象性，那它肯定是在逃逸，并且总是不断地逃逸出某个固定的范畴。

 

刘：哈曼所说的是认知层面上造成这种偏颇的原因，在艺术史的实际发生过程中这种影响力来自于哪里？

 

汪：就比如说，一开始有一个空间，艺术家通过一件作品把这个空间的历史给分析出来。我认为，这种方式就是关系主义（Correlationism）和情境主义（Situationism）对观念艺术的统治。它不正常的地方就在于，它看起来已经再正常不过了。还有更具体的例子，我曾经在成都听库哈斯（Rem Koolhaas）讲他的那一套。一个建筑还没有实际发生，他就可以把所有海量的图都已经放在那里了。1997年我第一次参加卡塞尔文献展的时候，这种方法曾经让我大吃一惊。现在看来，我真的觉得那问题实在太大了。他的那个“关于珠江三角洲的调查”完全就是一种情境主义的方式。

 

刘：库哈斯那一套也未必就是情境主义的，其实他是贾跃亭在建筑界的先行者——没有任何实物，只有一个PPT文件。

 

汪：哈哈，你说得对。但是，我们要意识到这一套在对于观念艺术的判断上已经自然化了。比如，我跟卢杰以前也谈到过，空间对于当代艺术的统治时间实在太过漫长。这里预设着关系主义最为重视的“关系”这一概念。关系主义的高峰就是美国的新历史主义（New Historicism）倡导的“文本的历史”与“历史的文本”。我在做戏剧的时候深受这种理论的影响，后来才意识到它最大的弊病就是让我们陷入无休止的社会关联之中。前些时间，在成都的一个会议上，我举例说：我吃了一碗面条，在吃之前我没有得到过关于这碗面条的任何知识，但是我吃到了，非常好吃。我会就此形成一种身体性的感知，但它不是理论化的认知。因为理论是没办法代替身体经验的。我想就此说明的是，当代艺术正身处这种尴尬的境地——感知性经验和认知性经验究竟怎样才能融合在一起。如果把感知性经验抽离出来，那我们就是从关系到关系。情境主义者一开始会说，我们让空间总是处于不确定性，届时历史学、人类学和民族学的知识就会进入其中，对任何存在于这个空间里的对象产生不确定性。但是，艺术的对象总是被确定的，就是它必须要置于这种情境之中。于是，就要不厌其烦地阐释那些被社会学、政治学等等学科构建而成的情境。可是，处于这种特定情境空间里单一对象的真正的发生情境实际上又并不在其中。这就让艺术变得很容易了。就比如说，我在这间屋子里做任何动作，不论是洒了一杯咖啡，还是搬了一把椅子，只要给它一个情境主义的逻辑，它在艺术上的合理性都是成立的。

 

刘：这就是从结果去回溯性地构成原因嘛。当它已经被指认为艺术作品，那它就一定会先存在之所以是艺术的原因，哪怕它也许是牵强的。毕竟，在传统因果论的结构上，任何已知的结果必先要存在一个原因。

 

汪：没错。我在工作中第二个质疑的就是这种因果关系。我认为，这也是传统的观念艺术在今天高度程序化所导致的危险。甚至可以说，整个当代艺术都面临着沦为知识生产的衍生品。当艺术家运用自己的感知性经验去创作，反而会显得是一种很古老的方式。但是，对我来说，更喜欢这种方式。在其中，最为关键的是，作为艺术家，首先要感知到你所感知的对象。在我看来，这个“对象”不是康德说的物自体，而是从哈曼那里演变出来的那个观点——对象导致艺术。

 

刘：你在谈及艺术理念的时候提到很多次“物”或者“对象”。这也让我想起你之前的两个展览，古根海姆美术馆的“时间寺”和长征空间的“脏物”。让我印象深刻的是，不少评论家对从中谈论你对于“物性”的理解与把握。但是，在我的感受里，你的“物性”跟日本的“物派”或者迈克尔·弗雷德提出的“物性”还不太一样，更确切地说，它是“物的观念性”。这是完全不同的两个概念。举例而言，好比有一块石头。它的硬度是物性，它的坚固是物的观念性。

 

汪：我跟拉图尔（Bruno Latour）有一次对话，他说“还原性”是在观念艺术中被极大地忽略掉的东西，这跟你说的有点像。物性不是性质的集合。就像你说的石头，“物派”是研究这个物以及它的性质。但是，这两者是不一样的，在感知中永远不能从性质还原到物。一旦还原，它就变成知识，或者说认知性经验了。物质无法被任何单一的知识所笼罩。就好比，此刻窗外的蓝天，可以用文学性知识去描述，也能被气象学知识所概括，但它们本质上是不同的。看似可以综合，然后存在着整体的知识，但我认为其实不是那样。我要拆解它，任何对象都是被现在的既定关系所无法穷尽的。让感知的成为感知，让认知的成为认知，我把这视为自己的工作。

刘：尽管在你的工作中，有戏剧、绘画、装置、影像等不同表现形式，集合为总体性的艺术表达；根据你刚才说的，是否也可以理解成你其实并不是一个艺术创作领域中的总体论者？

 

汪：我一直对明确性非常警惕。它可能是某一个单一的概念，或者一种总体论上所形成的概念。就比如，当人们说到“忧伤”这个词，那它就是一堆含义的总体性的集合。同样地，观念艺术很大程度上就是在建立这种总体性集合。例如，当我们提到“社会介入”，马上就会产生一种具有明确性的含义模式。这种模式就是我刚才提到的高度程序化。它是一种流程，对于其中的过程和结果都存在着控制，形成管理系统。严重的是，很多策展人、批评家或者双年展、美术馆都是这种艺术观念的流程管理执行者。它就像是物流系统那样，一个概念、一句话，只要一被说出，它就按部就班地发酵了，而且终止不了。它自动筛选着艺术的好与坏。但是，这个观念的管理制度明明已经漏洞百出了，却仍旧照常运行着。我开玩笑说，现在它最需要出现类似于特朗普那种搅局的人。

刘：在勒维特（Sol Lewitt）那批艺术家的时代，观念艺术主要探究的是观念何以发生，而非这是什么观念，或者那个观念是为了什么。现在更多的观念艺术，如果要真正名副其实，也许被称为“惯性观念艺术”更合理，它演绎的是后者——阐述某个具体的观念。

 

汪：所以，我称这种形态的观念艺术为知识经济的衍生品。它的危险性还不仅仅在于商业化，它背后的逻辑才显得更加资本主义——它建立起流程管理，按此生产，最后实现销售与收费。很多艺术家都在用各自的方式攻击资本主义的全球化，但是大多都只是针对浅表层面的商品化的意识形态，而更为严重的对知识和对象的流程化管理却被忽略了。我恰恰认为，艺术家的工作更应该是直面对象本身，然后朝着束缚它的高度程序化发起抗争。

刘：观念艺术中的观念难逃语言的特征。就好比语法，它对于语词的词义是具有生成功能的，甚至词义是可以如同资本运作那样产生增值效应的。例如星巴克咖啡，它的原义是咖啡，但是增值含义却附加了一堆修饰内容：它是符合白领职业和小资身份的。喝咖啡的同时也获得了一种象征身份。

 

汪：你发现没有？这其中就有斯蒂格勒说的，消费主义最大的问题是人真正的欲望消失了。当你去星巴克的时候，你的欲望到底是要喝咖啡，还是要获得小资身份？即便你成天喝咖啡，你的身体对于这个对象本身也已经没有欲望了，你的欲望是“星巴克”这个词以及围绕着它的全部的意义和价值。在其中，你认知到了它的意义和价值，代价却是你的感知性经验缺席了。当然，这也是今天的当代艺术所面临的严重问题。

 

刘：具体到你的创作呢？有没有类似的例子？

 

汪：这次在西岸与ART021展出的我的个展“寒武纪”，很多人看过那些画，就会很诧异地问我：怎么现在开始画风景画了，以前不是都画人物画的吗？我说，我过去从来没有画过人物画，现在也没有画风景画。简单地说，我画的可能是现实。譬如说，我们每天都离不开手机，通过它和世界发生关联。其中有一块芯片，它的核心材料是硅，来自于距今4亿多年前的寒武纪。手机外壳的合金中有一种元素是镍，它也来自那个时期。我为什么要做一个叫作“寒武纪”的展览，就因为这些对象让我着迷。它存在了几亿年的时间，这个对象的长时期逃离了我作为人的短时期的感知经验。我觉得这也许是很好的一种开始，因为我不知道目的地将在何方。我没办法预设4亿年前和今天的关系，它在认知层面上是陌生的。至于那些有风景的画为什么说是现实，就因为它里面全是数码图像，是我们每天通过点击电脑和手机所产生的自然，不是我们看见的自然。那些画里的风景在这个世界上的任何地方都不可能被看到。可是，它却构成了我们每天都会接触到的现实。

刘：严格来说，任何能够被纳入艺术范畴的自然都是“人造自然”。

 

汪：在技术的统治之下，自然和人造自然之间是存在悖论的，我正是在此之中开始工作的。我并不是想要去批判，我更在意自己能够在这过程中走多远。那些画里的山和树都是从手机或者电脑上下载的，然后再把那些图像用数码技术堆叠在一起。但是，我没有打印，而是用最原始的方法把它再画出来。我想把最直接的感知性经验与这个对象放置在一起。

 

刘：这种方式还是带有一定程度的抗争意义。你用了“半自动化”的方式，先用电脑技术获取并处理图像，再用手工的方式输出图像，而不是“全自动”的。事实上，技术已经实现了全自动化，直到图像输出都可以不用手工。

 

汪：一个是美术史意义上的风景画，它是手工完成的，有特定的技巧，也可以说是程序化的。另一个是把风景打印出来，那它是机器完成的，技术也有自身的流程。我希望这两者都不要统治我。如果其中存在着抗争的话，那么我抗争的可能就是明确性。至于落实到具体的工作中，打印也需要人去操作键盘，它是技术设备的手动，而绘画则是身体的手动。与其说抗争，不如说我更希望保留真实感——用手去创作对于艺术家来说就意味着真实。

 

刘：在“寒武纪”里，你也运用了电脑技术。你是如何看待技术层面的真实感的问题？

 

汪：“寒武纪”系列里也有算法和自动生成。现在已经很难去区分，因为生物意义上的人和技术意义上的算法合二为一了，它们已经共同构成着生命个体的形态，无法被割裂成哪个才具备本质性地去看待。有一次，一个从事生物工程的人问我，艺术是否具有本质？我就反问他，那么生命是否具有本质？他想了想说有，我对此表示怀疑。我说，连基因都可以被干预，那人的本质是什么呢？不去探讨法律上是否允许，至少在技术上可以瞬间改变掉一个人的基因。因此，追问人的本质是什么在理论上是不成立的。同样地，艺术也没有本质。人的完整性在于外在的技术性和他的生物性的合成，一幅画同样如此，技术性和生物性这两个因素分不开。

刘：那么，在你的作品中呢？这些无法互相割裂的技术性与生物性的感知形式是怎样的？

 

汪：在“寒武纪”的绘画作品里，为什么这是一座山而不是一棵树呢，其中也是有感知性经验的。就比如，我画了一堆松树，突然发觉其中有一棵的形态特别好。我就把它“切”出来，又移动了一下，变成两棵树。仅就经验来说，世界上怎么会存在两棵长得一模一样的树？当然，这两棵树在绘画中还是略有不同的，因为移动之后，它的透视发生变化了，却又很少有人能发现它们是同一棵树。然后，我就觉得这个太好玩了，通过技术手段来复制的同时居然能够骗过人的生物性的眼睛。

刘：你提到的复制技术恰恰也证明了，在当代，技术性先于生物性。就如同波德里亚的“拟像”，只有摹本和复制品，而没有母本和原件。或者说，是不是原件已经变得无足轻重了。

 

汪：在复制的过程中，感知发生了很大的变化。在画的过程中，那些松树先被复制，再被画，它丧失了很多东西，已经看不出松枝了，仿佛成为另外一个东西。我觉得，这就是身体经验对于技术的一种矫正。这也正是我为什么非要去用手画的原因所在。如果是打印的，那就是只有复制和位移的那种小小的惊喜，但是它没有直接的感知上的惊喜。波德里亚说得很准确，就是当代世界已经不存在“原”了。但是我想要表达的还不是这个，而是对象引导着我，它构成了感知的一部分。对象本身总是隐藏着什么东西，虽然这听起来好像很古老也很神秘，但是实际上我觉得这很重要。我复制了第二棵，又复制了第三棵，到这时它竟然产生了三联画的感觉。这种经验很独特。

 

刘：我记得“时间寺”里好像有过四联画。看上去是处于同一个时空、可以拼接在一起的四幅画，实际上是无法做到的。一旦拼接在一起，就会出现时空错乱。

 

汪：这两个恰好是相反的。那原本是一件时长40分钟的影像作品，就是每个人在镜头前走来走去。我在剪辑这个片子的时候，就在构思还有什么方法可以改变时间经验。四年后，在“时间寺”中，我就用几帧看似连续的图像来演绎时间观念。这四幅画其实不是在一个平面上的，每一幅都调整视点，形成了一种微妙的关系，再用二维的方式以绘画表达出时间性。

刘：你说两者的方式是相反的。那在“寒武纪”中你是怎么做的？

 

汪：当我意识到三联画这个概念时，我已经感觉到将会有什么要发生了，我是很明确如何去工作的。

 

刘：那岂不是如同风景画一样，三联画也是被限制的。从艺术史来讲，最古老的三联画形式之一，15世纪的根特祭坛画，它总是意味着时空的三段论——不是时间上的过去、现在与将来，就是空间上的地狱、人间与天堂。

 

汪：如果我想把某个对象画成三联画，那它的结构是很明确的。所以，我最终就必须要退回来，如何在不具有明确性的前提下，依然能创作它。

 

刘：我们刚才聊了很多关于“对象引导艺术”、艺术家如何通过躲避明确性从而使自己不陷入观念艺术的程序化之中。然后，我就有疑问。举例来说，“寒武纪”里有树。一棵树是对象，它在寒武纪是树，过了几亿年就可能成为煤炭或者石油。在时间之中，它成了两种对象，而且还分属不同的范畴，前者可以是自然或者风景，后者则可能是能源或者材料。对于对象的确认，总是基于我们在何种范畴与界面中去指认它，并不是它本身体现为什么。那么“寒武纪”究竟是针对哪一个范畴，作为对象的树又是哪一个对象？

 

汪：其实是倒过来的——先有了要做展览的打算，才有了“寒武纪”这个主题；先写作文，再给它取标题的。你说的对象是在具体的范畴里被人指认为一个概念，而我更关注的是任何对象都是单一的。我在其中画的一棵树、一块石头，或者一片云，它们都是单一的。同时，构成问题的核心部分的是，尽管画出来之后的形象是固定的，但是作为对象的它们是极不稳定的，下一秒就可能不是上一秒的形态了。我的所有实践都是基于对此的兴趣——对象被呈现出来之后的不稳定性。

刘：你对于自己所创作的关于对象的形象持一种什么态度？

 

汪：就算我赋予某个对象以此刻的形象，但是我仍然无法穷尽它——这就是我的哲学。或者也可以说，人对于对象，艺术家对于作品，不要太自信。观念艺术就是把我们统治在一个确定的世界之中，它总是告诉你这个世界是这样的，而不是那样的。对象的不稳定性，往往来自知识对它的捕捉。如果所有已有的知识都无法穷尽它的话，那它就是不稳定的。

 

刘：你的这个想法是从何而来的？

 

汪：哈曼对于对象的不稳定性有过极其精彩的阐述。他的偶因论（Occasionalism）认为，这个世界上没有任何东西之间是有关系的，是人的思维与知识虚构出种种关系。而且，任何关系都无法穷尽对象还具备其他什么性质。他在2012年卡塞尔文献展的时候写了一篇文章《第三张椅子》，其中有一句就是“无论你把这个桌子做好还是毁了，它都不是那个真实的桌子”，意思就是任何我们现在能捕捉到的对象都不是真实的。

 

刘：或者，反过来说，真实是不可捕捉的？

 

汪：你知道去年的诺贝尔物理学奖颁发给了谁吗？我特别留心追踪着那些新闻。总共有三位物理学家，其中一位解决了“海德堡测不准定律”——就是在测量最小电子的时候，测量工具本身就会改变它的原始位置。也就是说，这个定律曾经颠覆了我们的世界观，那就是在绝对的意义上是不存在稳定的。但是，那位物理学家在测量最小电子的时候，解决了干预问题。这是让我大吃一惊的。不过，这是科学，从认识论的角度说，它还是无法做到的。

 

刘：正如你说的，在认知上这是无法做到的，那也必然意味着人正在丧失它的某些能力。

 

汪：按照斯蒂格勒关于“三种丧失”的说法，在工业革命时，人丧失了技术，由机器替代了人，人把自己的技艺交给了机器；然后在消费革命时，人丧失了欲望，身体经验没有了，人只能欲望着欲望的欲望；最后在信息革命时，人丧失了理论，因为有大数据了，任何信息都能获得，但是人却失去了自己理解它的能力。在我的想法里，我把这些总结为对象的不稳定性与人的感知性经验的缺失。

 

刘：但是，艺术家往往是被人们寄希望成那个为感知性经验“托底”的人。就像海德格尔的发问“在贫瘠的时代，诗人何为”，同样地，在感知性经验缺失的时代，你认为艺术家应该何为呢？

 

汪：以当代艺术命名的艺术，有多少感知性经验在其中？它也包含了“三种丧失”。很多观念艺术家自己不动手，丧失了技艺；没有创作欲望，它不是你身体派生出来的欲望，是根据热点来做；最后就是没有理论，不会去产生关于艺术的知识。艺术家原本是应该为感知性经验托底的那个人，但是如果我们对得起当代艺术种“当代”两个字，就应该托得住当代经验这个底。

 

文 | 刘旭俊