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放大的“交叉感染”
——专访汪建伟
问：这次卡塞尔文献展期间，您在德国有一个展览？
答：对。跟我以前的作品一样，从空间到作品的形态，我一直想给它一个不确定性。柏林那边的艺术中心由三个空间组成，给我的那个展示空间是一个有一百年历史的剧场，是历史最长的，叫“Hebble”。我去看过两次，因为他们知道我有多媒体戏剧和多媒体影像的经验，所以就让我看了这个舞台和剧场的构成。一开始我想做一个多媒体戏剧，然后跟这个剧场产生某一种关系，但是第二次我去看的时候就突然发觉，这里面其实有一种暗示，就是它已经确定了你作为导演的这个身份。可能从这个地方开始，我就觉得可能把自己的身份和作品，以及最终在这个空间所呈现的系列做一个综合考虑，最后我把这样的空间做成了一个叫“交叉感染”的作品。“交叉感染”实际上是两部分，一个是它的外部空间以及它的剧场内部，所以，整个剧场会构成一个关联的现场。
我觉得中国目前主要有两个参照系，一个是市场经济的逻辑，还有一个就是娱乐文化的逻辑。这两种逻辑实际上跟传统的艺术形态逻辑是一致的，他们之间有一种“同谋”关系，就是要求你在过程中逐渐抛弃不稳定，最后以很明确的方式形成一种系统产生关系。其实当代艺术有一个很可贵的地方，就拿实验艺术来说，就是 你必须提问，你应该有产生问题的能力，而且这种问题不是我们经常说的，我们从哪里来？我们到哪里去……这种很矫情的东西，而是关于新的可能性的提问。在今天各种知识之间的整合，以及跨学科带来的新方法，而这些知识与方法带来的是一个不确定的领域，“不可确定”就是当代艺术的可能性。
还有就是作为艺术家个人来说，他自身也不可能总是一致的。比如这个人是关注社会的，好像他的很多思维定势就是社会性问题，但我觉得不是那么简单，所以说，如果你不是以一种非常简单的方式来决定的话，那么你只要确定它是一种关系就够了。因此这个展览的空间，基本上从开始我就把它叫做“交叉感染”，到最后变成具体的呈现方式：在楼下和楼上的剧场的外围，也就是剧场的休息室和公共空间里，展出了七件我以前的作品，而且这些作品基本上都跟公共空间和我之间的关系有关，而剧场的内部，就是我的一件新作品，名字叫“征兆”。
问：这个词的来源是什么？
答：这个词实际上来自于阿尔都赛，他是从医学上借用了这个词，他在描述传统文学跟当代文学之间的区别的时候，使用了“征候”这个词。实际上我当时用“征兆”的时候，就觉得它更具有我这件作品里的某种经验。
问：是怎样在作品中呈现出“交叉感染”的状态呢？
答：具体做法就是，我把那个剧场整个大舞台的尺寸量下来之后，在北京搭了一个完全一样的舞台，然后我在这个虚拟的舞台上排了一部戏，这部戏由四个部分组成，而且是完全不同的时间和空间的行为，但他们必须在同样的时间和空间里进行表演。这个工作量对我来讲是前所未有的，也是我实验的一部分。其实在《蜘蛛之二》这件作品里面，我就开始了这种实验，就是把某种潜在的东西和视觉之间，转换成同样一个空间。最后这件作品的结果就是，这个舞台上有四部电影同时在表演，但又是以戏剧的方式，其实我始终在模糊这个界限。
问：他们表演的是什么内容？
答：就是我编的一些跟戏剧、电影有关的场景和内容，但是没有一句台词，一共32分钟的一部短电影，制作完了之后到柏林的那个剧场，重新把它通过投影投放到他们原先的那个舞台上去，这样的话，就是视觉和舞台两个空间，产生了一种很微妙的关系。而且，除了在观念以外，这部作品在技术上所遇到的问题，也是我以前没有碰见过的。现在对于影像内部而言，我觉得它有两个意义：一个是影像的外部空间，就是你在什么样的空间展示？你让观众在一个什么样的状态下，去读这样的一个影像？这是一部分；另外一部分就是影像的组织和剪辑过程以及它的构成方式，我觉得这两个过程在影像实验方面是挺重要的。
其实我认为实验可能有两个跟以前不同的方向，就是它不再是一个单一线索上的，而且封闭在某一个科学内部的这种实验。还有另外一种实验，它不是属于单纯工具意义上的，比如说使用某一种新型的工具，去证明它有可能达到另外一种可能性的这种能力。
问：这就属于科学的范畴了吧？
答：它有一种很有趣的不排斥的感觉，就像历时性和共时性都集中在这个空间里一样。所以在这样的一个构成中，你有多少能力，让多少种因素进入到你的这个实验里来，这个倒是我关心的。就是有多少这种因素和逻辑，在你这个空间里平行的发展，而且如果某一种因素占有支配性的地位之后，它就会变成一个明确性的东西，我在我的作品里一直比较警惕某种“明确性”，那么，新的实验到底在什么地方呢？我觉得可能每个艺术家的知识、结构和经验都不一样，所发展出来的方式也不一样。对于我个人来说，从《蜘蛛之二》开始，到这次的《征兆》，还有我现在正在做的，可能都是在这样的一个线索里。大概是从《飞鸟不动》那个时候开始，在时间和空间上，就有更多的矛盾并存。这可能是我目前的一个大概的方向，但在每个作品里的问题点还是不太一样的。
问：《飞鸟不动》当时给我的感觉是您对时间和空间的置疑。
答：实际上我觉得中国从“五四”运动到现在，很难回到文化的“方法论”当中去，这种进步到了最后，实际上就是重复和谁掌握了重复的这种权利。我一直在想，能不能有另外一种经验，可能并不属于艺术史这条线索上，但是跟你自己的这种文化经验和你所掌握的某一种知识结构有关。那么在这两种关系下，究竟能不能产生出你的某一种工作。这种工作是不是处于领先状态都不重要，这样的话，就形成了由传统的艺术史来看待艺术的参照。比如说，在《飞鸟不动》里，实际上我是把我个人的某一种阅读的历史，和我对这些知识之间的理解，变成了一种很综合的东西。因此这件作品有几个不同方向的来源：
第一就是芝诺的关于时间和空间的理论，他的那个理论叫“飞矢不动”，他认为“飞矢”在一个运动的过程中被分解为相同的局部，每个局部完全相等，那么我们提取出每一个局部实际上就是静止不动的。另一个否定空间和时间的理论，实际就是博尔赫斯，他对客观的时间和空间的关系，以及阅读着的时间和空间是并置的。这样就导致所有东西的局部都是真实的。但是你始终不可能形成一个传统意义上的整体。比如说，我读他的小说，特别明显的感受是他的词非常准确，但是构不成句子。而且在构成句子的时候，有的时候时间就是并置或者错置，这种意义实际上针对的是另外一个更大的意义，就是由我们的知识及认知所产生的意义。在对这一部分进行读解的时候，并不是说要给你一个简单的破坏意义就到此为止。我觉得有一个重要的信息，是他传递了一种方法，就是当人去质疑那些最不可质疑的事情的时候，有些奇迹就会发生。对于一个个体以及当代艺术来讲，我觉得这种品质是应该保持的，这是我说的第二个来源。第三种来源就是关于我们读解历史。关于“新历史主义”小组，有一个很著名的论断，就是“历史的文本和文本的历史”之间的关系。我觉得历史的文本，其实大家都容易理解，就是我们从各种历史书上读到的文本，我们可称之为历史的文本；但是反过来就有意思了，就是“文本的历史”。在没有被文本所展示出来的那一部分东西那就是“沉默”。就像福柯研究话语的产生和历史，实际上他大部分的工作就在这里。他认为语言、话语已经是一件成型的衣服，那么是谁开始对这件衣服进行修剪，而这把“剪刀”又是从哪里开始剪的？他把剪掉的这些边角余料拿出来，再去看以前的衣服，这样的话，隐藏在这些被各种规则所裁减的、埋藏的知识是什么？但是“埋藏”容易产生一种误解，这个误解就是说，拿另外一种东西，来替代我们现在看见的东西。
问：您好像很注重各种“关系”。
答：我们传统的二元对立的方法，就是必须让你针对一个简单的敌人，或者针对一个非常强烈的对象，然后才派生出你的问题。如果我们从关系的角度去思想，那么一个基本前提是所有的这种关系存在合法性，那么你自然就获得了一个众多的、和你平行的、可以同时展开和发生影响的地带，这样你的工作就变得既复杂又艰难，因为有敌人的工作是容易生效的。这实际上是娱乐和商业的逻辑，就是你必须先打倒一个，然后就会自然的替代它。那么一种方法论意义上的实验，同时会导致一些连锁反应，这个连锁反应是什么呢？在这种情况下，你的工作有什么意义呢？这种没有意义的工作，你还有必要去做吗？谁来认识这一部分意义呢？这一部分意义怎么来展示呢？……我记得以前有人问过我这个问题，我说我的工作就是不断的犯错误，是因为你没有任何正确或错误的一个标准在参照自己，很有可能这个工作仅仅是一种事物的发展过程，这个过程相对明确的目的而言，就是“错误”。
所以说，从另一个角度来讲，我觉得实验艺术不应该变得特别有用，而且这可能就是它跟社会最好的一种关系。
问：您是怎么看中国的实验艺术？
答：前一段时间，我个人在反思的问题是，我们希望的是艺术能从个人的角度出发，跟社会产生更大的关联。我们也做了很多这样的工作，包括前一段时间各种房地产、公共空间，也都跟当代艺术发生过关系。但是，这种关系有时候可能会被其它关系取消或被遮蔽在公共关系当中。其实真正的关系不是说向公共关系妥协，而是以更不妥协的方式，跟公共产生关系。
问：其实这种“更不妥协的方式”，也是各种关系当中的一种。
答：对。其实这就是所谓的唯一的、当代的、实验的关系。我觉得这就有点儿像我们对社会学的要求，希望社会学总是给社会的发展提供一个指路明灯一样的参照。但是社会学一旦发生这样的作用的时候，实际上就变成一种工具了，而一旦到了这个时候，社会学本身的意义就消失了。社会学只提供在你对未来决策的时候，能够有这样的一种思考问题的方式，我觉得仅此而已，并不提供解决方案。实验艺术对当代艺术来讲，也是这样的一种关系。
问：也就是说，实验艺术并不为当代艺术提供某种实际问题的解决方式？
答：不要陷入“实用主义”里。就是说它的批判性到底在什么地方，就像是一把“匕首”插到“敌人”的心脏里去，或者说制造了多大的效应。你觉得这可能吗？就是实验直接涉及到人的认知体系、思维方式。当绝大多数人都在站起来欢呼的时候，那实际上就是一种公共经验了，这可能是我们长时间以来的一种误解，以前人们老是说什么“小众”、“大众”，其实我觉得“大众”根本不存在。
比如说，实验艺术里最不确定性的这种展示和呈现，就自然跟目前的市场、商业艺术逻辑，以及娱乐和艺术形态的确定的模式形成了不同。这就是它跟社会之间的关系，而且这并不是强制性的，当我要进入这样一个公共空间的时候，如果强制性扮演一种笑脸，或用一种妥协的方式达成一致，实际上“进入”就意味着这种关系已经消失。
问：一旦进入了这种公共系统，实验的价值就被商业利用了，它的作用也被消解了。
答：这是一个矛盾，按照传统西方语言逻辑上的实验艺术，和我们目前面对的整个中国社会之间的区别和差异，会导致实验的方向和地域都不尽相同。如果你要坚持按照某一种系统的价值来判断，那么可能就会出现问题，就是你已经有一个明确的目标和实现这个目标的方案，实验艺术变成了一种时尚策略。还有一种可能，就是这种实验到了最后，变成了一种主流，起码是成了被遮蔽在主流里面的一部分。就是它所提供的非常独立的声音，完全没有显现出来，这也是一个很大的矛盾。中国可能现在正好是一个过渡期，我们现在正好处于一种困境当中，就是对于公共整体的经验，和来自于当代艺术内部的实验，这两者之间是不同步的。所以，这就使很多人去研究这种不同步的文化策略，他们可能也会生效，这对实验艺术来说，是一个很大的破坏，因为你在这样一个很强大的市场逻辑面前，完全就没有机会跟它之间产生对话，这种困境就出来了，你就要寻找这种对话的途径。而且这种对话到最后的结果，很可能是出人意料的。
问：转换成另外的一种商业价值。
答：我觉得这种状态好像是机遇，但同时也有可能是一种危险。所以说，我觉得实验艺术对我来讲，如果真的要跟所谓的主流保持某一种“独立性”的话，它既不是通过制造事件和事端来引起主流的注意，从而进入一个主流；同时也不是传统意义上的那种，把主流作为敌人。其实这两个策略都不可取，但是可以使用某一种更加极端的，这种“极端”实际上是一种方法论的极端，而不是一种视觉方式的极端。这种方式包括“无用”，或使得这种关系变得无法转换成那种很“实用主义”的东西，我觉得这样的结果可能会导致一个更“有用”的东西。
对于我来说，就是你对眼前所发生的普遍真理，以及各个领域都充斥着的那些坚定不移的规则，有一种天生的怀疑，这可能就是实验艺术的归属。
问：那您刚才说到了很多的“关系”，那么您跟您自己作品的关系是什么？
答：第一，这种关系是一个进行时态，不间断地把你的头脑变成一片工地。第二，我跟我作品的关系，就是一个逻辑和非逻辑性经常并置的一种关系。其实这就是一种工作，一种“进行”，最后你所看见的这种物质性的部分，实际上是我一段时间里的一种“实验结果”，简单的讲就是这样的一种关系。
问：您有没有总结过自己从90年代到现在的创作？
答：肯定是有阶段性的。比如说，上世纪90年代到2000年前这一段，那个时候的影像工作主要集中在：第一，对我们从西方学来的经典意义上的Vedio，进行彻底改造。我记得我在1996年做《生产》那部片子的时候，周围可能没有一个人认为这是艺术，或者是Vedio艺术，包括我自己也困惑。我之前也从来想过，要以这样的形式来做一件作品；第二，就是我把我认为的一些不同领域的知识，以及我感兴趣的方法，强制性地放到这样的影像里，看它是不是能够呈现出我想要的东西。但是在那个时候，我身边没有一个艺术家用这样的方式来做Video，那时候的Video作品，大多是我们学习西方Video艺术家的方法，单纯的、简单的、重复的一种语言方式，当然，今天这种语言仍在继续，但是，对于产生这种语言方式的西方艺术家来讲，他们当初使用这种方式，是针对整个西方影像方法的一种“革命”。但是这种革命当我们再看到的时候，实际上已经变成了一种新的传统，可是我们一直在学习它，而且把它变成了一个艺术家自己的一种符号。
第一步工作是从这开始的，而且那时候我一直在怀疑这个工作。第一次做的片子是一个小时，第二次是140分钟，我想尝试的是一种影像的个人写作方式。那时候还不像现在，很多设备都不在个人手里，做前后期的时候必须要去找朋友借机房，那里完全是一种电视台的生产影像的模式，但是你又极其不满这种模式，因为这是电视台的一种“生产”，非常模式化，在生产时间和方式上完全是流水作业，还不允许你改动。
我在编《生产》的时候，去了一个机房，他们是按时间计费的，当时有一个电视台的某一部片子和一部影视片都在那里做后期，里面人来人往，在里面坐着，前后都有人围追堵截。我记得特别清楚，当时觉得字幕好像不对，工作人员给我了换了一个，我还是觉得不对，他说就这两种字体，只能在中间选一种。看完自己的片子以后，想改都不可能，因为当时还是线性编辑，如果要改动就得全部改。所以后来的“非线性”概念对我来讲，完全可以说是具有革命性的。在1998年的时候，我终于有了自己的工作室。当时在北京，只有我跟吴文光有。当时一个9G的硬盘卖7100元钱，我就是用一个9G的硬盘，编出了140分钟的纪录片，现在都觉得不能想象。
问：这是哪部作品？
答：《生活在别处》。我觉得第一部作品给了我很强的自信，因为在这个过程里，我感觉到自己很有兴趣做这件事情，而不是说我把某一个西方拿来的工具和样式学的很像。学得像很容易的，但是，当你需要个人写作的时候，或者你利用视觉去调查某些东西，最后所呈现的结果让你感觉到，这里面有某种东西是你想要的，又有很大一部分是你完全未知的，这种状态非常好。
但是到了2000年的时候，我觉得这个问题好像解决了。那种感觉就是我再往下做的话，会非常清楚这件事应该怎么做，就是怎样去做选题，怎样去拍，怎样去编。还没做这件事的时候，就已经胸有成竹。这时候我觉得问题就出来了。于是就有了后来的多媒体实验计划。就是现在大家看到的多媒体戏剧。
对于多媒体剧场的概念，我觉得主要的实践就在于，第一次把“新历史主义小组”的“历史的文本”和“文本的历史”这两个并置的概念，放在这样的空间里。就是我把我认为的这种历史文本和我们今天怎么读之间，始终产生着的关系并置在一起呈现出来了。
第二就是尝试在不同的公共空间展示，因为我们以前的展示空间都是固定的，比如说把戏剧放在戏剧的舞台上，把Vedio放在展览的空间里。在2000年做这个实验计划的时候，剧场与当代视觉艺术之间会产生什么关系是我考虑比较多的，可能我是最早在做这个工作的。其实当时也是一片茫然，我记得第一次在“七色光”儿童剧场表演的时候，从门缝里看外面，大概有四百多人，密密麻麻的都坐满了，当时一阵后怕，因为在两个月前，所有参与这个戏的人我一个人也不认识，包括灯光、舞美、音乐、演员，这些关系到最后如何组织成可供人阅读的一个小时的现场，我完全不知道，从零开始，用两个月的时间，按照自己的方式，也就是我们以前做行为艺术的观点和Vedio、装置的经验，把它们组织起来。那是我第一次进行这样的实验，看是不是能在一个综合技术的知识背景下来产生？其实最后的效果就是一个多媒体剧场。
但是中国的戏剧空间始终没弄明白这是什么东西，因为中国的戏剧空间，可能是中国文化形态中最落后的，他们极其封闭，越封闭，就越不自信，越落后就越封闭。所以我觉得中国的戏剧现在基本上是惨不忍睹。在这种情况下，他们的注意力还仍然在商业和票房上，没有丝毫的反省，也没有丝毫对其他学科进行研究的准备。
在我第二次做《仪式》的时候，在“七色光”剧场演出了四次，分别着重请了四种不同的人来做观众，比如说知识界、大学、当代艺术和戏剧界。可能只有我能感觉到来自完全不同的领域，对这种作品的阅读，它给我带来了很多启发。比如说当代艺术的很多人看了以后，就认为是一个剧场的作品，因为他们熟悉我以前的作品；知识界里面，他们能够感觉到有某一种知识综合背景下产生的问题。
问：语言方式方面他们有什么感受？
答：语言方式方面我们根本就没有来得及讨论，而且这个悬念一直留在了现在，可能这也是我特别希望要做的一部分工作，就是如何把当代艺术跟中国的当代知识，产生一种更直接的对话。而大学和文学圈，他们是对剧本感兴趣，以及对文字里面所产生的这种话语意义有兴趣。但是戏剧圈完全是没有声音的，他们认为这是技术上的一种“形式主义”。我觉得这很正常，那一次经验给了我很大的一个启发就是：第一，对话必须持续性的展开。第二，没有对话和直接的接触，我觉得很难建立一个公共形态，而且公共需要在这样的一个状态下产生的平台，而不是一种“拼盘式”的平台，不是说把不同的东西放在一个空间里就行了，而要产生一个大于这种关系的事件。在这个过程中，其实我有大量的作品，到现在都没有呈现出来。就是关于对整个视觉文本的一种“解构”。
在做多媒体的经验中，我当时突然觉得我或者是我们那一代身上，有一个视觉建立起来的历史，就是除了历史、文本的历史，还有一个视觉的历史，实际上我在调查这一部分历史。
问：调查视觉历史？
答： 你比如说，我把我看过的电影，当时认为印象特别深的，通过一些简短的镜头，呈现出那些突然会产生意义的地方。像在长征空间做的“长征计划”里，我做的“我的视觉档案”，第一个镜头就是“飞夺泸定桥”，“飞夺泸定桥”现在仍是一个神话。我亲自去了现场，那时候泸定桥已经加固了一倍的铁链，上面也搭上了木板，可站在上边我还是觉得很不牢固。但是我们了解的这部分历史是什么呢？当时红军一共是18个人，对面有敌人的一个团，而且这个铁锁上木板全部拆光、烧红了，但红军只用了牺牲两个人的代价就冲过去了。这是无法想象的，我就把它当成“神话”，这样的“神话”就是视觉制造，因为除此之外没有任何其他的文本补充，这是唯一的文本。其实我一直在想，如果说文本的历史的话，那我只看见了唯一的视觉文本，那么其他不构成文本阅读的这一部分空间，实际上就消失了。我就把这一部分唯一的文本拉出来，作为我的一种经验参照。这一部分工作在做了两、三年以后，我觉得我看过的电影做完了，差不多就告一段落了。因为再往下延续，就有点儿像身份识别系统，一旦这种系统确立了，你自然而然就会给人感觉，你是不是在固定的位置上考虑问题。其实这个构成很简单，如果你只能用一个固定的姿态来说话，很有可能就会产生问题。我在我的作品里一直都很警惕，是不是在训练自己，成为一个很坚定的形象，然后让别人注意到这个东西，这个东西到最后很有可能变成另外一个意义上的价值，“不确定”其实也是我跟我作品的关系之一。
问：您刚才提到了拍“征兆”时在技术上遇见了很大的问题，这个问题是什么原因造成的？
答：其实就是因为我用了我以前完全不知道的方法和技术。方法就是我要实现这样的一个混乱、同时又有距离的一个空间，就对我来讲是混乱的，但是对表演者来说是有序的。首先我要制造一个有序的空间，有40多个人在台上，就有40多种表演方法。这个场景只能在我脑子里，那么从文本开始，具体的说，把这些演员找来以后，他该怎么做？他的每一个行动都得由我来告诉他。穿什么衣服，从哪里上台，上去以后怎么办，第二个人怎么办，这只是一部分，还有另外的四个部分，同时在舞台上进行。
问：那您在这里扮演的也是一种导演的角色。
答：有一部分是导演的，又像电影，又像戏剧。拍电影可以停下来再拍，但我这个是不停的，就像我的戏剧一样。
问：中间没有停顿，就是让演员一直演下去？
答：对，拍摄的过程是连贯的，但是我最后是用电影的方法来剪辑。
问：《飞鸟不动》也是中间没有停顿的吗？
答：对，但是最后是要有剪辑的，我始终是把我做这种戏剧的经验和电影放在一起。我看过很多电影的现场，根本没有办法容忍那样的拍摄。我需要他们从第一分钟开始做到第十分钟，我可以在这个过程中不断的去选择，我需要的是这个东西跟前后之间的关系。所以说，在某种意义上，我是反“蒙太奇”的，我关注的是当你在笑的时候，他在做什么，当他做这件事情的时候，另外的人在做什么，我对这个感兴趣。
问：这实际上还是您对某种“关系”的关注。
答：对。我的电影实际上就是一种关系影像，而且不是“蒙太奇”的关系。但我也不是完全拒绝“蒙太奇”。其实是一种现场共识性的关系，就像我的《蜘蛛之二》，他们在看这个屋子里人，这个屋子里的人也在看他们，但他们也视而不见，但是对于观众里讲，这两种人是存在的，这就是我对视觉的一种理解。那么到《躲闪》这件作品的时候，这个问题表现的就更极端了，医院、客厅、股票、市场、卡拉OK，全部都在一个空间里，而且这里面的人也有两种状态，一种就是他对空间的不同使用，也许他还没转换出来身份，刚从医院出来就直接到了卡拉OK，之间的这种行为痕迹完全没有，这就是我感兴趣的，也是我目前认为影像可能给我一种有实验的维度的地方。我觉得影像应该制造另外一种东西，就是不完全阅读。
我经常会感觉到，此时此刻你的行为跟时间有关。假如说，你如何使用语言？那绝对不是此时此刻你才开始的，你已经有这样的经验，就是它的来源不是在现在。还有就是某一种形象，你为什么这样穿衣服呢？你的来源是在哪里呢？也许是某一本杂志，也许是某一个其他的原因。这些东西我们可不可以同时阅读到呢？当我做这个手势的时候，也许在某一个电影里，或者在十年前的某一个事件里我看见了，那我为什么不能放到现在让你同时阅读到？
问：就是要有一个同时经验的系统。
答：对。我想把这个经验系统同时展现出来，就变得复杂，这就是交叉感染。然后你把它放大。比如说现在我们看的是50年代，然后我们注意到他们的装束和行为，但突然我会在一个历史的里，也看到类似的这种东西。那它们两个能不能并置在一起？并置是产生关联呢，还是属于没有关联？有时会突然相斥，有时又会突然矛盾。
问：所有的关联构成了“交叉感染”，而这种关联很有可能是隐蔽的、错综复杂的？
答：其实没有关联就是一种关联，或者说是这种关联不确定。有的时候很有关联，但是这种关联突然就会解脱，这就是我感兴趣的。所以，我在拍这个戏的时候，经常会遇见有关联的，这时候我会马上冷静。这个片子很长，到了后期一直到校对，包括做声音的时候，会突然发现这个有关联的地方特别强烈。我看一部好电影，就是看这个人能多大程度控制住，而不是把所有的人都当成傻子。人在足够克制的情况下，能够唤醒别人的某种智慧，这是我对观众的一种理解。
就好像在柏林的剧场展出《征兆》这件作品，它的合法性在于剧场和电影两个空间完全重叠。我想在北京想找一个空间，但是现在不知道这个空间在哪儿，如果是在北京的空间展出的话，仅仅有剧场和剧场的空间重叠就不够了，我会同时展出大量的现场照片。这也是展示《飞鸟不动》时给我带来的一种经验。
问：在展出《飞鸟不同》的时候，除了影像作品，同时也展示了一些图片。
答：对，这些照片不是从Vedio里面抓出来的，而是重构的。实际上是在保持了那种连续性的逻辑当中，又重构了一个空间。这些照片都是静止的，我觉得它们应该对它的连续性进行某一种区别，它不是一个连续性中间的停顿，而是一个完全独立的空间，跟那个连续性空间有关，这就增加了作品内部的某一种张力和不确定性。
问：您并不拒绝向别人阐释自己的作品？
答：我觉得阐释是自然而然的。有时候我觉得艺术家还有另外的一个心理，就是担心自己的观念流失。其实我看国外的每一个艺术家阐释自己的时候都是非常自然的，这是你必须有的一个经验。每个人使用语言的能力是不一样的，但是每个人必须应该有自己的语言。我在国外看到任何一个艺术家，他的阐释和作品之间的关系都很密切。有些艺术家实际上总希望阐释大于作品，如果他有顾虑，不希望自己去阐释这件作品，那我觉得这是对自己的作品本身不自信。这种真实的陈述是非常厉害的，它丝毫没有让你的作品产生一种衰竭。这实际上是我们的教育方式所产生的问题，就是我们对自己真实的陈述有着障碍。
我们需要陈述的比我们做得要好，我们有这样一种错觉，我们赋予文字这种不恰当的这种位置。其实我说的，就是我在做的事。我相信每一个艺术家，都有他自己陈述的东西。艺术家有的时候应该使用自己的语言，这个传统很致命的，并不是因为他不会表达，而是他认为有一个专门用来表达艺术的语言，于是他把这部分权利交给了批评家，然后批评家为了证明自己这种权利的合法，就使用了他们自己固定的语言。最后就形成了这样的关系：艺术家拒绝说话，批评家就替他说，每次说话，一定说的要比艺术家要想象的好，就好像竞赛一样。
我觉得艺术家就处于这样一个自我救赎的阶段。但是有时候艺术家又不同意批评家的说法。实际上，一个艺术家应该有一个最正确的表达自己的语言方式，而不是解释。
问：您怎么看待中国实验艺术在今天的状况？
答：其实我觉得从历史上来讲，永远都有实验的一个过程。也不是说我们现在才在做这件事，人类所有的进步史都是跟实验有关的。中国现在正好发展到一个由完全的意识形态被市场规则和娱乐所替代的阶段，文化的多样性是要经历这样的一个阶段以后才会产生。
还有一点，我觉得实验艺术永远是远离主流的，而且永远不可能产生万人欢呼的一个局面。一个真正多元并存的实验艺术，它的角色以及占有的比例和空间，也不会很大，这是肯定的，艺术家必须要清楚，就是你愿不愿意干这种活。实际上，如果从人类的整个发展史来讲，任何一个时代和领域，实验都一直进行着。其实我们干的是一个传统的活，就是选择了“实验”这个工作。而且这个跟你自己的生活和经历有关。我觉得我选择了这个选择，我握住了这个选择权，而且尊重它。
我插过两年队，当了六年兵，经历了物质和精神的贫乏，首先丧失的就是“选择”，就是你不能对自己的明天有任何做选择的能力。所以当时我第一次听见说贝多芬要“紧紧的扼住命运的咽喉”，就觉得很不能理解。当一个人处于完全没有选择能力的境地的时候，你可能意识不到“选择权”这个东西对自己来讲有多重要。插队、当兵这八年是我青春最美好的时候，也是我没有任何选择权的时候。但最后还是给了我这样的权利，就是我现在可以选择我所做的行当。
问：那八年的生活对现在肯定还是有影响的吧？
答:影响就是，我可以非常自然的保持我对现在的工作的一种态度。就是你认为对你来讲最重要的东西，在你手上，其他的东西已经不是非常重要了。所以说，我老用“准确”这个词，就是说它既不是一种很卑微的态度，也不是居高临下的，充满激情和煽动的那种感觉，这就意味着你跟这个世界的关系，我觉得这个很重要。
问：个人经验在自己的作品里所占的成分是多少呢？
答:我觉得每个人的经验是不一样的。我喜欢的很多艺术家，都是能够成功的把不同的经验和知识，转换成一种就是别人能够分享到的东西，而且他能保持它的准确。在我的作品里你会看见哪些东西是过于夸张了，或者是哪些东西艺术家还没有意识到，但是一件好的作品，艺术家会恰如其分的出现在这样一个地方。比如说影像，甚至影像出现的长度，等等细节，都在他的把握之下。千万不要小看这些“细节”，它停留的长度，对一个人的视网膜和心里对某一种时间的承受力，都是这个人潜在的知识背景。关键是每个人都能把自己的东西转换过来，这个是最重要的，而且中国现在的实验艺术应该说是面临一个好的机会。
问：现在年轻人选择做实验艺术的并不多。
答:因为我觉得我们还有很可怕的东西，就是集体的跟随性。这个问题我实际上在《生产》这部片子中就已经涉及到了。当时我在四川的一个茶馆里拍片子，发现有一个人从来都不说话，开始的时候我弄不清楚他为什么每天要来，因为当时对一个农民来讲，八分钱一杯茶的价钱是很贵的，但是他每天都要来坐在这里听别人讲话。后来慢慢的我明白了，分享他人的公共经验是最安全的，他如果不在这个地方呆着，他就没有办法分享公共最近谈论的东西，那么他就会被排斥在外，这是他内心所无法承受的。一个人从最纯粹的生理上也能意识到关于公共经验的这一部分的安全。所以我觉得意识形态里有一个很重要的方面，就是强调每个人在公共领域里的安全性，它让你自动放弃个人化的东西，如果脱离公共领域就会感觉到很危险。
问：就好比上学、工作这些事情，因为别人也都这样做，你逃离这个体制之后是很难受的。
答:对。所以说一般都是通过把公共经验变成日常经验，一旦逃离和它稍稍有点距离，你就会感到惊恐万状。我相信有很多艺术家不可能全部是为了某种经济利益，而是他害怕脱离集体目前的一种价值。这也是“文革”为什么在中国成功的一个基本原因。这个东西为什么到现在还这么强烈？因为我们有很多潜在的东西是没有变的。就像福柯对于监狱的分析，他说当铁手铐换成纸手铐的时候，更可怕。铁手铐是别人强加于你的，你还能有一种本能的反抗，但纸手铐是要你自动维护它，只有来自于你自身的危机，还有你对一种规则的服从，才是更可怕的。
汪建伟：一个从事传统工作的前卫艺术家
采访后记
在采访汪建伟的时候，能够强烈感受到他本身特有的那种怀疑主义精神。他怀疑所有既定的规则，用自己的工作去质疑这个看上去井然有序的世界，以及这种质疑所带来的漫长的、不可预知的虚无。因为，他从事的是一项没有任何参照的工作，这项工作是在他经历了八年没有任何“选择权”的生活之后的一种选择。汪建伟说，这项工作就是“你认为对你来讲最重要的东西，在你手上。”，在这个时候，其他的一切都变得微不足道了。
他并不拒绝向别人阐释自己的作品，甚至他的阐释是非常严密和到位的，他说，“其实我说的就是我在做的事。”实验艺术在他看来，并不承担提供解决方案的功能，“以不妥协的方式跟公共产生关系”在他看来是实验艺术与主流之间最好的一种关系，而这种关系并非视觉方式上的而是方法论上的极端。
汪建伟把自己与自己的作品之间的关系诠释为“一个逻辑性和非逻辑性经常并置的一种进行”，而他认为自己所从事的工作从某种意义上说是“传统的”。从上世纪九十年代从油画转到影像创作上以来，他的影像叙事在自我的不断怀疑中变成了现在的多媒体实验计划，而这些作品中所呈现出来的未知的结果又成为吸引他不断探求的最大动力。
他对本质以及根源的探求，使其在中国当代显得格格不入。在这个消费社会中，更多的艺术家们关注的是个人记忆和情感体验，而他总是把切入点，放在那些建立在知识和经验系统上的问题的呈现上。“关系、问题、怀疑、不确定、准确、经验”是汪建伟的关键词，更重要的是，他一直在对抗既有的身份识别系统的确立，因此他十分警惕自己的作品变成形成这种系统的符号，因为这样的话他担心自己探求的东西因此而成为另外一个意义上的价值。这也成为他与自己作品之间的关系之一。
邱志杰称之为“一个极端的观念主义者”，的确，也许他作品中的很多观念也许只能在听完他的阐释之后才能真正的理解，也许只有他自己才能真正觉察到每一件作品中的真正意义。但是这又怎么样呢？万人欢呼的局面在他看来是“危险的”，实验艺术最本质的“不确定性”就已经决定了与主流之间的关系，这是汪建伟的选择，而且，能够感受到的是，他是多么珍惜这难能可贵的“选择权”。
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