鲁明军

 

 

古希腊数学家芝诺（Zeno of Elea）曾经说过，任何事物，当它是在一个和自己大小相同的空间里——没有越出它——时，它是静止的，如果位移的事物总是在“现在”里占有这样一个空间，那么飞着的箭是不动的。这即是他著名的运动悖论：“飞矢不动”。亚里士多德尽管认为芝诺的观点是错误的，然而，他还是承认，如果说时间是由“现在”合成而引起的，那么飞着的箭就是静止的。[1]在此，姑且不论其到底对错与否，但在汪建伟眼中，“飞矢不动”则开启了一个关于“当代”及其时间的理解和体验。它是运动的，也是静止的；它是线性的，也是非线性的；它含括了过去、现在和未来，但又取消了这样的一个区别和划分。2005年，在作品《飞鸟不动》中，汪建伟以剧场和排演的方式演绎了他对于这一时间性或当代的理解。
近十年后，汪建伟个展“时间寺”（Time Temple）在美国古根海姆美术馆开幕，看似又回到了这一命题，他延续了排演的方式，并将其抽离为一种物和形式。在此，“飞矢不动”不仅只是限于运动与静止、线性与非线性之间的悖论，汪建伟关心的是，其中各个“现在”相遇和碰撞后的间隔和剩余。也正是在这一维度上，他取消了所有关于地域、阶级、性别、身份等特殊性的话语，“普遍性”构成了他关于当代和现实世界的一个认知视角和方式。汪建伟认为，自己所遭遇的不是我们经验中的政治与社会，而是所有当代人可能面临的现实窘境。在他眼中，这才是全球化语境下真正的现实，它既是中国的现实，也是欧美的现实，乃至全世界的现实。而且，他关心的是现实的内部及其逻辑，而不是政治社会和意识形态的表皮。这也许是迄今为止，我们很难对其实践作出明确判断和语言归类的原因。
汪建伟既没有卷入’85新潮美术运动，亦无关90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”以及由海外华人艺术主导的身份政治实践，侯瀚如将他与“新刻度小组”[2]、“大尾象小组”[3]以及耿建翌、施喂康等一道，概括为一种解构“意识形态中心论”的“非非官方艺术”的新倾向，意图与主流的非官方或反官方艺术等区分开来[4]。然而，就像他说的：“真正的革命是发生在对于现存所有东西的不信任，包括了你自己的事情。”[5]这意味着，“非非官方艺术”本身也是他质疑的对象。因此，“去政治化”一度成了他的一个标签。
汪建伟当然不同意这一标签。上世纪八九十年代，尽管都是以解放和启蒙的名义，试图走向个体，但事实是，整个逻辑和方式依然是集体主义。80年代，或许我们摆脱了革命集体主义，但又陷入了另一个所谓的“启蒙集体主义”，进入90年代，市场经济非但并没有催生多少理性的个体，反而引发了同样集体式的大众文化狂欢。对于这些，我们并不陌生。遗憾的是，“启蒙集体主义”和“大众文化狂欢”都不能诉诸启蒙，启蒙的标志在于能否塑造一个具有自反意识的理性个体，反之，任何个人的政治都有可能被集体主义所吞噬。不过，和80年代的集体主义不同，90年代似乎也是一个充满分歧的时代，从知识界的“人文精神反思”、“新左派与自由主义之争”[6]，到艺术界的“意义大讨论”、“后殖民批判”等，很多人被卷入争执当中，然而，认同的重建和观念的分化并没有影响或触及汪建伟的艺术实践。他摆脱了这一简单的二元逻辑，将自己引至另一个灰色的地带，在这里，他并不针对任何意识形态，如果有的话，那也是意识形态本身[7]。就像他所说的，作品看上去也许很复杂，但复杂本身不是目的，他感兴趣的是对现成所有秩序表示怀疑，因为这才是真正艺术的活力所在，也是他的工作[8]。不消说，在一个始终没有走出意识形态阴影的时代里，这样的反思和实践，从任何角度看都显得不太“正确”。

一

1997年，应策展人凯瑟琳·戴维（Catherine David）的邀请，汪建伟参加了第10届卡塞尔文献展。这届文献展的主题是“文化的形象与形式表现”，其基本的理念是：在全球化时代，当代艺术如何体现审美和政治的力量。汪建伟参展的是录像《生产》，作品采用社会调查的方式，记录了位于四川境内七个不同城市、不同公共场所中的私人谈话是如何溢出公共空间，衍生为个人空间的，以及这样一种复杂的关系又是如何重叠到日常生活中的。这是一种没有经过任何“修饰”的拍摄，从题材到形式都极其朴素，从中我们看不到任何叙事和观念，也使得我们很难对它进行定义和归类。如果说这是一种美学和政治的话，那么，这种模糊、不确定和质疑表明它更像是一种反美学和反政治的实践。而汪建伟关心的是，在长期被既有的知识体制和意识形态所支配和劫持的秩序之外，还有没有一个可以发出不同声音的地带。在汪建伟看来，茶馆里的寒暄本身构成了一种话语或媒介，这一反复——亦像是排演——的谈话方式包括他们所谈的那些“与己无关”的内容，最终导致的结果是主体的消失。因此，这样一种观察，其实也是为了开启他对于历史、现实及其主体的另一种认识和理解。
这或许也是凯瑟琳·戴维选择这件作品的原因。如果说这是她眼中的全球化在中国的一种美学与政治反应的话，那么，这是一种完全有别于曾主导90年代中国当代艺术的文化政治身份的目光，更重要在于，如果说所谓的左右之争还是全球化带来的一种“冲击—反应”的结果的话，那么，《生产》所提供的则是一种去意识形态化的“不冲击—不反应”的灰色叙事。当然，在长期被意识形态所绑架的艺术系统内部，汪建伟所警惕的不仅是某种意识形态的观念和态度，也包括作品可能被风格化、概念化，乃至被体制化所带来的风险。而事实上，在《生产》之前，他就已经在尝试“灰色系统”的实践，而对所有体制和秩序的怀疑（包括对自我的怀疑）也成了他思考的起点。
拉图尔（Bruno Latour）说过，艺术和科学方向虽然不同，但都是一种虚构，甚至在方法上也没有什么本质的区别。[9]汪建伟并不回避“灰色系统”理论最初对他的启发和影响。早在80年代初，中国数学家邓聚龙提出了这一理论，它是一个利用不确定和少量信息研究问题的一种方法，因为这样的不确定的系统共存于自然中，所以，它常被用于检测自然科学领域中的变化。[10]到90年代，它被广泛运用于农业、水利和气象预测中。1992年的《文件》是汪建伟第一次尝试“灰色系统”实验，他以文件的方式祛除了观看，启动那些被他定为“灰色地带”和夹杂的、过渡的空间，同时结合科学实验过程，生成预测信号。今天来看，也许语言并不是很成熟，但此时这种思维方式却深刻影响了他之后的实践。次年的《事件、过程、状态》中，他模糊了艺术、科学和哲学，以及个人与社会之间的界限。紧接着，就是1994年的《循环·种植》计划。汪建伟回到自己曾经插队的地方，与当地农民签了一个协议：农民拿出一亩地作试验田，由他提供新品种的种子，农民负责播种，风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤，比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和农民一道把收成分成4份，交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来，探讨以他的“艺术家身份”进入其他领域时所可能产生的新的关系。
汪建伟视其为一个“科学实验室”，他尝试在物的自然属性与社会功能之间建立一种去主体化的关联，意在将主体从艺术家的身份中摆脱出来，而移至中立的物本身。在此，艺术家作为主体本身成为他怀疑的对象。而这一怀疑，除了取决于他对于历史和现实的体认外，也源自他对于知识本身的一种理解和态度。物理学家玻尔（Niels Bohr）的“波粒二象互补”理论中的一个观点“两种对立图像之间的互补性”启发了他关于知识或艺术本身的思考和认识。他突然意识到，其实知识内部就包含了对于知识本身的怀疑和抵制，所以，知识不是艺术的注解或观念，其所有的艺术实践既没有知识的界限，也不存在媒介的边界。更重要在于，这里不容许一种知识可以独裁，可以绑架或劫持其它知识或非知识，也不存在任何系统可以作为另一个系统的支撑。
除邓聚龙、玻尔的理论之外，汪建伟也不否认诸如爱因斯坦的物理学、福柯的考古学、布尔迪厄的社会场域、阿尔都塞的症状理论以及后来巴迪欧（Alain Badiou）、齐泽克（Slavoj Zizek）、郎西埃（Jacques Rancière）、阿甘本（Giorgio Agamben）的激进思想对他的启发。可以说，后来主导他实践的几个重要方式和概念如剧场、排演以及时间等都是在这样的思考和相应的实践中派生出来的。可能令很多人有所不解的是，汪建伟一方面拒绝阐释的介入，另一方面自己又保持着对于知识的敏感和言说的热情。这的确有点吊诡。但实际是，汪建伟从来没有将后者视为对其作品和实践的阐释和说明，更没有作为其创作的理论注脚。相反，知识在此并不依附于艺术，其本身就是一种自足的实践。对汪建伟而言，这也不是一个临时的举动，更不是一种策略性使然，据他回忆，80年代末至90年代初很长一段时间里，他没有做任何作品，而是阅读了大量的哲学、科学等各种理论著述。也是在此期间，他意识到学科之间没有边界，知识与艺术之间没有区别，不再认为知识是一套僵化的理性建构，与艺术一样，知识也是可感的，同样是一种具有自反和质疑意识的实践。那么问题在于，这样一种科学实验和知识又是何以通向一种政治的呢？
在《利维坦与空气泵：霍布斯、波义耳与实验生活》一书中，斯蒂文·谢平（Steven Shapin）和塞门·夏弗（Simon Schaffer）两位作者已经为我们提供了一个答案。他们关切的是现代科学的诞生与某种特定社会、政治秩序建立的关系，也就是说，现代科学与同时在西方诞生的新政治秩序之间有何关联。当然，科学和政治都是为了解决秩序的问题。对于波义耳而言，事实是建立社群秩序的重要手段，而生产事实的空气泵正是社群最佳的标志。相反，霍布斯则认为，要理解人、社会与自然相关的一切，只有通过几何学和力学知识。[11]至于二者的冲突、争论以及最终谁输谁赢我们姑且不理，这里的关键是，科学实验塑造生活方式本身已然构成了我们对于政治的一种新的理解。这也是我引述这个文本的原因，我想探讨的是，在科学实验、知识以及社会之间，汪建伟是如何开启一种新的政治的。他当然不是为了生产一种秩序，而是诉之于对既有秩序的一种质疑。某种意义上，这是两种截然相反的政治。就像他的种植计划超出以往的生产经验和知识经验一样，这一实验在某种意义上是制造了一种例外。因此，尽管看上去像是参与性艺术，但汪建伟的目的并不是增加种植产量，也不是试图庸俗地改变社会生产方式，引发公共舆论的关注，毋宁说，种植现场就是他的工作室，他感兴趣的只是对于既有的这套经验体系的怀疑和破解的尝试。
汪建伟当然不屑于做一个肤浅的异议分子和大众明星，他真正的目的在于如何打开“是之为是”的生存结构以及自由的可能。由此，若再回过头看《生产》，它其实不是提供一种反美学、反政治的姿态，而是在于，这样一种去美学和去政治化的日常生活实践在既有美学和政治秩序中何以可能，进而，它又是如何对后者构成了一种潜在的质疑和反诘。这之后，即便是颇具社会介入色彩的纪录影片《生活在别处》（1998-1999）中，他也不是简单地表达一种态度，而是意图将事件引向一个更加开放也更显复杂的维度中。有必要提示的一点是，比起2000-2003年期间知识界关于“三农”和城市化问题的反思和争论[12]，汪建伟的实验至少提前了一两年，应该是最早触及相关问题的艺术实践了。不过，他关心的并不是具体争论的态度或政治正确与否，而是在此之外，能否提供一个不同的灰色“事实”。侯瀚如将这样一种方式定义为“仿规则”，认为从一开始它就是“非意识形态化的”、“中性的”，它们涉及的是“日常性”而不是寻求将这种“日常性”提升为“官方话语”，反而把“仿规则”的实施具体化于日常行为的琐碎环节之中，以暗示作为官方意识形态的运作过程的规则内涵在艺术/日常生活的关系中实际上的无意义，因此，艺术家提供了一种“意识形态中心论”的替代者，并开拓了艺术介入现实的一个特殊通道。[13]这也说明，汪建伟的实践并非悬置于现实之上，他的实验恰恰植根于活生生的现实肌理。在我看来，这一灰色的事实正是他装置中常常出现的那个像“毒瘤”一样的溢出物或剩余物。汪建伟认为这是一种关系的产物，它具有局部的正确性，但由于任何局部的正确都不可能推演出一个整体，所以，他真正关心的还是，这样一个“毒瘤”作为一种剩余物到底植根于什么样的秩序内冲突和体制性矛盾。[14]
十年后，也就是2008年初，汪建伟在上海证大美术馆的个展《人质》中，通过多个层次的集中呈现，探讨了有关梦想、野心在资本主义和现代工业疾速发展的当代中国，是如何被知识、历史和意识形态等既有的体制和权力所劫持的。不无巧合的是，几个月后，美国由于次贷危机将整个西方经济拖入泥潭，至今尚未恢复元气，中国非但没有受到任何影响，而且还成功举办了北京第29届夏季奥运会，从而进一步凸现了它在世界政治经济格局中更加显要的地位，而这也顺势成了现存体制和秩序之合法性的一个新的辩护依据。因此在某种意义上，我认为汪建伟的实践是提供了一个反思性的征兆。

二

汪建伟并非孤例，譬如与他同时的“新刻度小组”，其实也在进行一种知识实践，而且早在90年代初，他们就已经结识，在观念和方法上受到彼此的影响。“新刻度小组”借用与当代后工业、信息社会秩序方式相一致的语言（数量关系/测量），建立艺术的另一种定义和表现模式。与之相应，汪建伟则试图提出一种艺术的“新架构”，“一种通过综合意义（包括事物的、社会的和人类的）的试验认识的发展建构”。在他看来，“架构的意义在于对当下作全面与准确的把握，以充分展示知识综合与整体性的社会文化共同机制，以及多元开放的思维状态与文化形态”。[15]不同的是，汪建伟的目的并非是知识本身，而知识也不是他唯一的媒介和话语载体，他更关心科学、知识如何通向一种新的政治的可能。这里汪建伟尽管不是以某一明确的观念作为他思考和实验的起点，也并不诉诸一个确定的答案，但是他也并没有因此放弃经验，经验作为他实践的重要质料反而成了他怀疑和排解经验及其束缚的一个前提。历史不再是回避的对象，也无须将自己从现实中抽身或悬置起来，而是选择以剧场的方式，重新进入历史和现实，从而将我们引向一个新的时间或事件维度，一个用以体验的开放的关系网络中。
也是差不多在此前后，伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）的《关系美学》在巴黎出版，随即便引起了广泛的关注和争论。伯瑞奥德的观点是，当代作品不再是一种阅历的空间，而是一种体验的时间，就像是无限制讨论的开口。这意味着，本质上它实际是一种以交互主体为基质、以“同在”为核心主题的艺术形式，是观看者与画作间的“交汇”、意义的集体构筑。[16]然而，在当时的汪建伟看来，他也是在创造一种如何体现更多关系在场的作品，因为他觉得有很多看不见的因素其实在决定看得见的关系，而我们要加以判断的时候常常是在一种关系中实现的。[17]由此可以说，汪建伟或许是国内最早与欧洲实验潮流潜在接轨的艺术家之一。当然，和旅居海外的大多华人艺术家不同，他所凭借的不是身份和政治姿态，而完全是基于对艺术语言本身的一种自觉。他所谓的“剧场”（包括“排演”）也正是在这一有关历史和现实的症状式、考古学的关系实践中生成的一个重要的方式和概念。这其中，经验与非经验、历史与反历史、支配与反支配之间不再是一个非此即彼的分隔，也不是一个平面的、静止的灰色地带，而是一个能动的、立体的，甚至是“无序”的自由场域。如果说此前他是试图在科学实践中创造间隙的话，那么，在这里剧场“取代”了科学，成为一种新的政治方式。——但实际上，我们依然能够洞悉其中科学的影子，比如对他影响至深的玻尔所谓的非线性的、非时间的、分离的、间隔的原子理论。[18]
历史地看，剧场从古至今一直扮演着政治的角色，或者说，剧场本身就具有政治功能和属性。亚里士多德的《诗学》系统阐述了悲剧理论，认为悲剧本质上就是一个政治的剧场，担负着一种政治或教化的功能。到了文艺复兴时期，随着商业的发展和布尔乔亚阶级的兴起，出现了一种新的艺术、思维方式和戏剧诗学。马基雅维里就是这一转变的重要见证者之一，他主张将人们从一切道德价值的束缚中解放出来，替代它的是金钱、开创事业的进取心、努力工作以及冷静理性的生活态度。19世纪戏剧家布莱希特承袭了黑格尔的辩证诗学和马克思的辩证唯物主义，倡导一种行动的诗学，并曾旗帜鲜明地指出，身为一位大众艺术家，必须放弃庙堂舞台，走进邻里社区。进入20世纪，癫狂的阿尔托（Antonin Artaud）开创了“残酷戏剧”，他彻底颠覆了既有的剧场秩序，和杜尚、约翰·凯奇、劳森伯格等一道，掀起了一场浩浩荡荡的文化—政治革命……对于这一剧场—政治简史，我们并不陌生[19]。但不可忽视的是，与之并行的还有一条知识的理路。这一点也可以作为汪建伟“剧场—知识—政治”实践的一个历史依凭。然而，更重要的是，阿尔托的革命之后，剧场及其政治还有什么可能呢？也许，汪建伟转向剧场并不是从剧场史的角度出发的，但剧场无疑成为他诉诸艺术与政治的一种重要的语言方式。
2000年的作品《屏风》中，汪建伟第一次以戏剧的方式重新演绎了五代画家顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》。这是一幅长达3米多的手卷，描绘的是南唐时期北方籍大臣韩熙载夜宴的场景，整个画面以韩熙载为中心，按照不同的情节分为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段场景。画面隐含着顾闳中双重的目光，他既是画面中的人物“偷窥者”，也是画家本人。汪建伟意图在影像、剧场和表演的叠压中，寻找一个重新进入历史和现实的缝隙，尝试在一种新的戏剧现场和移动的景观中，彻底暴露这一双重的凝视，从而将历史从唯一主体及其目光的支配中解放出来。因此可以说，这也是对福柯关于《宫娥》论述的一次改编和演绎。
作为一种叙事性的绘画媒介，手卷本身具有一种独特的观看方式，它更像是基于时间性的一种阅读，与我们经验中的戏剧表演则不乏暗合之处，或者说，它本身就构成了一部戏剧。画面中，每段场景都是一个独立的空间单元，每个单元都由对称布置的室内家具形成，其中尤以屏风最为突出。[20]在这里，屏风本身便具有了一种建构剧场的功能。那么，作为底本，在汪建伟的叙事中，它既是一种限制，也是一个释放可能性的场域。历史的“考古”首先构成了第一个层次。“屏风”的原意是遮挡或隐藏，而历史的叙事本身即是对于事实或真相的一种遮蔽，当然，顾闳中的窥视与汪建伟的叙事之间也不乏历史的主体性关联。于是，“屏风”在顾闳中、画面的空间部署以及汪建伟的剧场式重述三者之间建立了一个认知的线索。紧接着，“剧场”构成了第二个层次。汪建伟“抽离”了叙述的底本，重建了一种空间叙事。不同于手卷的是，剧场化的观看方式不再是一种阅读，而是一种体验，或者说是一种参与。此时，媒介之间和人物之间的关系不再依循底本中的秩序，而变为相互交叉、相互操纵，又相互依赖、相互排斥、相互塑造等这样一种无法判断和不可定义的关系当中。由是，便生成了第三个层次：“排演”。关于排演，标准的解释是，导演一方面细致地向演员解释剧本，解释剧中生活和解释人物性格特征；另一方面则充分激发演员创造潜能，引导他们接近角色和完成角色形象创造。而在汪建伟看来，这其实是一种综合的状态，而且是在一种预先设计的限制之下进行的，但是它并不是文本的再现——重建一部完整的叙事并不是汪建伟的目的，恰恰是这种有缝隙的表演本身将文本和剧场秩序引向一个未知的视域。因此，剧场本身即是一种生产，而历史也是在反复的排演和不断的重启中复活并产生间隙的。
排演并不是《屏风》的叙事框架，但经由《屏风》的衍生，作为戏剧实践的一种方式或手段，它却成了汪建伟后来剧场实验的主体，成了其艺术实践的一个重要方式和概念。若单从作品的形式而言，《屏风》中的表演与影像首先预设了一个复调的叙事结构，但显然，表演和影像本身早已超出了媒介叙事，而转变为多重时间的相遇、汇聚和多个事件的褶皱、集合。在这里，每一重时间都像一个档案，而汪建伟所要做的，不是将这些档案分类，建立一个支配者，而是重探这些档案之间可能的关联和衔接。当然，档案本身也是不断地被重构，被书写。每一次书写都构成了一个完整的文本个体，每一个文本个体都会遭遇不同的介入，介入不是为了制造差异，而是限制差异的可能。这一点也体现在他的《连接》、《我的视觉档案》、《我和我们》、《布哈林是叛徒？》这一系列作品中，他将记忆中的不同影像事件和时间压缩在另一个时间的平面上，以此反思历史、文本与真实的关系。在汪建伟看来，所谓历史，其实就是不断排演文本的结果，而真实可能恰恰在这些不同排演构成的分歧和间隙中间。排演在这里不是方法，不是等待某种以外的惊喜，而是从一开始就宣布了抵抗它的敌人——即兴与随机性[21]。因此，从根本上而言，排演就是在一种限制之下，让事物始终处在激发潜能的进程之中[22]。这一进程常常体现为一种仪式，准确地说，是一种允许或难免出现偏差的过程，和一种不间断地进行修正和调整的行动和实践。就像他在《仪式》和《飞鸟不动》中所传达的，这里的仪式本身并不承载任何文化、伦理和政治意义，而只是作为一种排演的形式。
至此，我想重返剧场—政治史的维度，有必要对汪建伟的实践做一历史的检视——尽管他或许承认有这样一个历史的存在。如果说阿尔托彻底颠覆了剧场—政治秩序的话，那么汪建伟至少在形式上又重返这一秩序，他还是在不断地援用诸多现代和古典戏剧表演的基本范式，然而，汪建伟的目的不是重返剧场秩序，而是把剧场的生成环节即排演作为主体，换句话说，在既有秩序的限制之下，排演一方面是为了通向秩序，但另一方面，当排演成为主体的时候，无疑构成了对于秩序本身的一种扰乱和破坏。所以，汪建伟设定了严格的表演要求和极具古典意味的仪式感，但他的目的不在仪式，也不是反复的排演本身，而是排演生成的间隙，以及其中可激发潜能的行动。在他这里，排演不仅限于舞台，美术馆、工作室乃至所有的日常空间都是排演的场所。因此，如果说阿尔托不仅反对排演，甚至连脚本都扔了的话，那么，汪建伟不仅重新捡起了剧本，而且将视角转移到了排演的部分。所以，不像阿尔托那样将戏剧连根拔起，汪建伟还是试图在秩序内部改变秩序。在这个意义上，他更接近布莱希特，而不是阿尔托。至少在形式上，他还是没有彻底抛弃现代主义的遗产，甚或，他是有意地通过重探现代主义的遗产，借以抵制随机的、失控的和无边的当下。不过，有一点倒是和阿尔托很接近，从中我们看不到叙事的重心和高潮，按他自己的说法，他不希望有一个占支配性的东西呈现出来，因为任何权力都是他所警惕的。[23]这也即是说，汪建伟一方面保留了现代主义的仪式感，另一方面他又彻底抛弃了现代主义的等级性和秩序感。也即是说，在汪建伟这里，阿尔托和布莱希特并未如此泾渭分明，这一历史本身不是他实践的前提和参照。克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）在《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》（Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship）一书中将所有社会介入或参与性艺术视为一种剧场（政治）[24]，汪建伟也不否认社会现实作为剧场这一观点，但他更关心的并不是社会介入及其效应，而是不可见的认知层面上的剧场政治及其可能。

三

布莱希特说,“排演者不希望去‘实现’一个思想。他的任务是唤起和组织他者的创造性。排演就是试验，就是发掘此时此刻的多种可能性。排演者的任务就是揭露一切模式化的、俗套的、习惯的解决方案。”[25]排演的目的在于对既有秩序的一种不信任，其性质决定了所有的实践都无法重复，或者说是一种重复中的不重复。在《屏风》之后的所有实践中（包括《飞鸟不动》、《闪躲》、《交叉感染》、《三岔口》、《人质》及《时间·剧场·展览》等），排演无疑是他进入历史和现实的一个重要的角度和路径。2010年，汪建伟完成了影像、表演作品《欢迎来到真实的沙漠》，题目来自齐泽克的同名著述，内容讲述的是一个城中村男孩迷失在虚拟的电玩世界，最终导致杀人的故事。这虽然源自中国经验，但是它所牵扯的则是一个全球化和现代性的问题。作品先后在欧洲进行了为期一个月的巡回展出，而在汪建伟看来，巡回演出本身就是在不断地通向未知的经验，制造时间和政治的间隔。但显然，此时他的视角不再限于本土历史和现实经验，而是逐渐将其拓展至全球化或更具普遍性的场域中。
如果说《屏风》及其之后的排演侧重于对既有秩序的质疑和解离的话，那么到2011年在尤伦斯艺术中心的大型个展《黄灯》的时候，排演本身实际已经成为一种目的，并由此打开了一个新的时间维度。
2009年6月，汪建伟参与了由卢杰发起、长征空间主办的田野调查和学术对谈项目“胡志明小道”，参与的艺术家、学者还有陆兴华、高士明、徐震、刘韡、张慧及越南艺术家、策展人Dinh Q Le、Nguyen Nhu Huy等。“黄灯”就是直接源于当时的讨论，而且是在一种“强迫性”的对话中挤压出来的。看上去这是一次偶然的理论生成，但对汪建伟而言，多年的思考和实践其实从未偏离这一脉路，所以，“黄灯”也可以说是一个必然的遭遇。那么关于这个概念，相信没有谁比汪建伟自己的理解更确切了，他说：

黄灯同时面对两个正确性的敌人——对于绿灯正确性的终止，对于红灯正确性的否定；它在使双方的惟一性丧失的同时获得自身的位置——中间状态的合法。它既是干预，也是中介，他使制约与延时成为可识别的“硬物”。
“黄灯”作为征兆，提供了另一种观看与理解事物的方式。我们企图建立一种矛盾与纠结的现场，一种使事物总是处于允许与禁止、主动与被动的途中状态，并通过反复的中断与修正，使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体？黄灯共同体？[26]

展览共计四章，包括“用赝品等待”、“我们知道我们在做什么……”、“内战”、“去十三楼的会议室看免费电影”，均分四个时段依次展演完成。显然，这样一种方式或展览结构本身就具有排演的性质。在展览中，汪建伟充分调动了戏剧/表演、录像、装置以及绘画等多种媒介语言。也许我们无法洞悉每一个表演具体的所指，但是通过局部的视觉信息可以探得其相关经验的基础。一开始，影像、装置和表演建构了一个巨大的剧场，既消解了媒介的关系，也模糊了个体与公共空间之间的关联。在这里，所有的表演其实都有一个现实的脚本，它们都是日常生活中所捕捉的一些社会新闻，只是在汪建伟这里，并不是一种简单的经验再现或重构，而是通过戏剧化处理，有意将表演本身所负载的不同公共经验之间的关系变得模糊和疏离。就像玻尔物理学中的原子之间转化中释放或吸收的光子一样，其中那些荒诞的情节和台词或许就是现实政治、社会以及日常经验秩序中不可避免的失序或脱轨。在我看来，这一并置式的排演更像是一种新的生活诗学或创制的尝试。进入第二章，“环形监狱”、篮球以及国旗组成的篮板等构成了一个集权及其支配下的集体主义逻辑，从而在权力、竞技、游戏与规训之间探得一片“黄灯地带”。在我看来，这既是建立在福柯所打开的那个世界，但同时他又摧毁了福柯所建立的那套秩序。在第三章“内战”中，汪建伟利用从旧货市场搜集来的1950-70年代的废弃的家具，通过切割和重组，构成一种带有现代主义美学色彩的无法命名的形式。而表象的平衡中潜藏着内在的秩序的冲突和意义的紧张。这种“无序”的组装祛除了其原初的功能属性，所建造的新的形式和美学在挑衅观者经验的同时，也在暗示这种建造中的拼装、挤压本身作为一种权力机制的事实，当然，汪建伟想要传达的正是挤压，以及这种无法命名的形式本身，所构成的认知上的隔离。因此，它不是表演的道具，本身就是一部自足的装置系统。最后，当四幕展览循环并置，多个语汇聚集在一切的时候，实际上是构成了一个新的无法兼容的知识系统和认知世界，以及这一知识世界与人的关系。但汪建伟关心的不仅是知识的机制，更重要的是在它的围困之下，人可能有限的一面。需要提醒的是，汪建伟的剧场是有脚本的，如果说前三个章构成了一个“线性”叙事的话，那么，进入第四章后，“线性”叙事彻底转向一个共时性的发生，变成了一个多重时间维度的相遇。他呈现了一个不确定的变动的世界，每个人都似乎被某一知识系统所捕获，同时又似乎在某个局部溢出新的知识，生成无法命名的时间。他制造了一个共时的甚至是平面的、混乱的现实剧场，但平面和混乱不是汪建伟的目的，今天这些已然构成不了对既有秩序的任何挑战，他所期待的则是，在这种交织和冲撞中能否探得时间的间隔。换言之，他不是站在秩序外部反秩序，而是在秩序内部制造一种非秩序的分离和空档，也即是说，他是在时间中分解剩余的时间，在政治中析离褶皱的政治。借用郎西埃的说法，“黄灯”是“一个当前的，不断自我分裂、自我开放的，与本身就是不断自我分裂着的过去发生许多新的关联”的时间和政治。
对汪建伟而言，褶皱的政治定然不是权力的支配、争夺或运用，也不意味着福柯式的推论：因为处处都有权力，所以处处都有政治——如果处处都有权力，也就无所谓权力不权力了。如朗西埃所说的，“政治是稀少的（rare），也是短暂的（ephemeral）”，它只是“存在于间断性的、缺乏任何总体原则或律法的实施行动之中，这种行动唯一的共同特点是其间存在一个空的算子（operator）：歧感（dissensus）”。因此，政治“是一种解放的无序进程，在这一进程中，歧见逻辑（logic of disagreement）对立于治理逻辑（logic of the police）”。[27]郎西埃并不认为艺术是一种自律的形式，反而着眼于我们的经验相对于艺术的自律性。于是，他重申了康德的二律背反原则，认为一个审美判断（或形式判断）会中断理性（在道德上）和知性（在认识上）的统治。而这样一种自由则暗示着政治（这里指的是异议或歧见）的可能性，因为美感经验（或“纯粹形式”）的不可判定性（undecidability）蕴含着对于世界秩序的质疑，也因而探究改变和重新分配该世界的可能性[28]。同样，在汪建伟眼中，一切现存的秩序和体制本质上所依赖的就是一种治理的逻辑，但汪建伟的“政治”并仅仅是表达一种抵制的姿态，他更期待的是通过排演开启一个新的尚未被秩序化的时间维度。在此，我们无须承认任何支配秩序或权力话语，他所开启的是一个基于普遍性新的政治方式。
由此如果回看他上世纪90年代的科学实验和知识实践，可以同样视为一种排演。科学实验自不待言，它本身就是在既定的规则下反复尝试的。之所以将知识实践视为一种排演是因为，汪建伟从来不认为自己的作品只是知识的一种注脚，相反，他恰恰是通过艺术实验在知识秩序的内部创造一种缝隙和间隔。这也反证了艺术与知识包括科学和戏剧之间其实没有界限，至少在汪建伟这里，他们共享了一种排演的方式和通向尚未到来之物的可能。也因此，它导致了命名性的丧失或命名的匮乏，而替代它的方案是往往与剧场叙事无关的质量、时间和参数[29]。

四

2013年9月，汪建伟个展“……或者事件导致了每一个无效的结果”在长征空间举行。展览标题源自马拉美的“骰子一掷……”，汪建伟自己的解释是，当偶然性与必然性相遇之后溢出了一个时间，这个时间提供给我们的是关于想象未来的一种合理性。[30]相比“黄灯”及其之前，这里的汪建伟变得更加克制和审慎，他剔除了剧场和表演，只是从中抽离出装置和绘画这样一组物化的形式。如果说在“黄灯”中，我们依然能感受到他必要的激烈和冲撞的话，在这里，所有的情绪和矛盾都被压缩在冷峻的形式之中。看上去这是一个很大的改变，但不变的是他一贯的剧场感和排演性。
物化并不意味着它们是静态的，在此，绘画与装置本身都是一种立体的、能动的发生或事件。它不仅是排演的物化，也是排演本身。换句话说，这里的关键在于，他是将排演形式化了。当然，这里的形式并非格林伯格（Clement Greenberg）所谓的形式主义及其媒介性、平面性及纯粹性，而是指向一种“无关”历史和现实包括自我的当代话语。它也不是伯瑞奥德“关系美学”或“艺术生态知学”意义上的形式及其政治，试图凭借感知力和动情力进行认识世界的概念建构[31]，汪建伟是有意地在抗拒政治、社会、文化、资本以及艺术系统这些生态性关系，强行与之拉开一定的距离，在某种意义上，他的排演是在驱除了感知力和动情力，而形式的不可释读和介入本身意味着它同样是生成间隙和剩余的一种排演。那么，作为一种单一的思想生产，形式则无需依赖“其它”的解释而成为它自己。[32]这样一种方式不仅是对“关系美学”包括安瑟姆·弗兰克（Anselm Franke）的“万物有灵”，也是对他自身过去的关系实践的一种反思和质疑。因为在他看来，所有的关系性实践最终都将陷入相对主义和折中主义的困境中。所以，这也成为他整个艺术实践的一个新的历史节点，之后的“时间寺”所建构的正是这样一种形式的剧场和时间的政治。
整个展览的结构与形式，我认为它更像融合了“黄灯”和“……或者事件导致了每一个无效的结果”，或者说，是两个时间汇聚的生成。“时间寺”也是按剧场的方式划分了单元，除了开幕和闭幕时的现场表演以外，主要是由装置、绘画和影像组成。不同的是，汪建伟在此并没有强调各个单元之间的“情节性”关联，而是突出了他们共同所具有的排演性和形式感。现场表演《螺旋坡道美术馆》和电影《时间消逝的早晨》两个部分依然延续了他之前的实践方式，只是在这里，表演是基于美术馆展场空间、与观者的互动及整个项目的委约性质等多重因素创作的，电影则以现实经验为底本，讲述了一个北漂青年的遭遇和茫然，在主题上，它回应了旧作《生活在别处》和《人质》。但显然，汪建伟更加强调的是表演与空间之间的不和谐感，强调的是影像叙事与现实经验之间的形式间离。相比而言，装置的变化可能是最明显的。形式上似乎与《黄灯》中的装置部分还是有很多相似之处，但质料不再是旧家具，而是密度板，也就是说，这里的质料不再承载其原本的功能属性及与之相关的社会意涵，而是彻底转化为一种纯粹的材料。因此，其原本内含矛盾和冲突的平衡感也不复存在，从而成了一种没有任何视觉依据的立体造型。除了密度板以外，他还使用了橡胶、铁板等，包括局部进行颜色的涂绘。这样的处理同样没有依据，它与其说是在生产意义，不如说是在抽空意义，甚或说是将一切可能的意义彻底扰乱。也因此，叠加、切割、褶皱、挤压、拼装等形式的感知力才得以凸现出来，从而彻底取代了其原本可能的平衡感。[33]
还须一提的是，尽管“黄灯”的现场出现一些架上绘画作品，但在我看来，这里对绘画更像是剧场的道具，它并不自足。然而，到了这个阶段，绘画占据主要的位置，也显得更加自足。就像汪建伟自己所说的，二十年后，他又提起了画笔。但绘画不是装置和表演的衍生，它本身就构成了剧场和排演。画面的母题本身就源自表演和影像，在形式上（包括造型、笔触、色彩关系等）与装置之间也不乏关联。在绘制的过程中，他最大限度地剔除了所有绘画史上的风格和观念秩序，而是将其视为一种排演，这里所有的绘画元素就是演员，而反复出现的三联画结构则是一个影像或排演的概念。无论是画框的分割，还是画面中机械刻板、间距不一，而且是特意由助手介入完成的黄色斜线或光束，都意味着一种连续性的中断或排演的间隔。它既是静止的，也是运动的；它既是连续的，也是中断的。不过，此时我更关心的是，既然认为绘画本身就构成了独立的剧场，那么，从绘画作为剧场这一历史的角度看，我们又该如何审视和定位汪建伟的实践呢？
事实上，自文艺复兴始，画面的剧场化，包括绘画与戏剧之间的相互影响，都已经是艺术史上的常识了。到了20世纪中期，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在《艺术与物性》一文中则将艺术的剧场化视为一种堕落。弗雷德针对的是极简主义，目的是为了捍卫格林伯格的形式主义。[34]如果说形式主义取决于一种高度形而上的理念的话，那么弗雷德所谓的剧场所抵制的正是这一理念的形式。甚至作为后形式主义，极简主义非但没有导致“混乱”，反而建构了一种更为牢固的理性秩序。相比而言，汪建伟要复杂性得多，一方面他以绘画的方式建构剧场，另一方面他又诉诸一种绝对的形式。于是，在形式主义与剧场化之间构成了一种紧张关系，而汪建伟看中的不是冲突本身，而是冲突所可能构成的间隙。在此，所谓的“跨媒介”不再构成问题，无论表演和电影，还是装置和绘画，它们不仅共享了一种排演的形式，也是为了建构一种试图跳脱出历史与现实且无法命名的“新秩序”，甚或说，媒介之间的冲撞本身就构成了一种排演和间隙的溢出。重要还在于，它们并非受制于某种正确的态度，而是共同指向一种取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性的所有人可以共享的时间维度。
巴迪欧说过，时间是一种建构物，而且是一种政治性的建构物。[35]在汪建伟这里，时间是排演的溢出，也是失序的生成。它源自经验，又无关经验，它抽离了经验，又在反视着经验。这是汪建伟关于时间及其政治的一种认知和理解。实际上，“时间寺”这个命名本身业已巧妙地传达了这一意涵。“寺”是佛教的栖居之地，它既是一个空间的概念，也是一个时间的概念，是一个完全不在我们经验中的生存度量方式[36]。也即是说，这是一种已经逸出或超越了我们日常时间系统的时间。亦如阿甘本所说的，真正的当代是一个人与自身时代的一种独特关系，它既依附于时代，同时又与时代保持距离。确切地说，它是一种通过分离和时代错误来依附于时代的关系。那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人；这恰恰是因为他们无法目睹时代；他们无法坚守自身对时代的凝视。[37]
这样一种无法命名的形式溢出显然不提供任何正确的答案，汪建伟正是在时刻警惕和质疑任何合法性建构的基础上，试图通向一种新的时间或当代。此时他不再强调作品的关系，甚至不断地重申他作为艺术家这样一个综合或多重——而不只是限于政治或意识形态——的身份特征。这无疑是针对意识形态话语的一种挑衅，但他也不会因此重建一个新的支配体系，因为他不承认任何权力秩序。毋宁说，汪建伟是意在提供一个新的异质的个体，而这一个体，既不属于“一”（Un）的世界，也不属于“二”（Deux）的世界，他存在的前提是一个“多”（Multipie）的世界[38]。因此，这里的个体并非是一种特殊性的标签，而是基于普遍的、复杂的一个艺术和政治主体。
相信艺术系统也是汪建伟质疑的对象，但问题是，他又无法脱离这个体制，不得不依附于画廊、博览会以及双年展等所建构的这个顽固的所谓学术—资本框架。汪建伟并没有回避这一点，但是他并没有因为质疑就远离或盲目地批判这个系统，而是选择在系统内部制造间隙的可能。艺术系统在此既是质疑的对象，也是他实践的材料。因此，他虽然无法也不可能摆脱这个体制，但是他始终保持着一定的距离，更不可能为此而妥协。这也意味着，他真正想做的还是在体制内部创制间隔及其政治。时间也是一样，它构成了我们的生活秩序，我们固然可以质疑这个秩序，但不是站在它的外部，相反，恰恰是从其秩序的内部制造一个缝隙或另一种时间的可能。

尾 声

全球化语境下的中国早已逸出了由资本主义和社会主义或自由与集权所支配的二元世界，构成了一种迄今依然无法命名的新的政治。无论冷战逻辑，还是后冷战思维，似乎都无法描述当代中国与世界。换句话说，今天我们所遭遇的是一个异常复杂的中国和世界，既有的经验和知识似乎都无力应对这一事实。然而，这一背景，无疑更加显现出汪建伟工作的意义。
二十多年来，汪建伟一直警惕被历史、现实及其意识形态所围困和定义，可以说，其所谓的科学、形式，以及普遍性，都是“排演—时间”这一主体性机制的一种具体化的真实。汪建伟将此视为一种潜能，就像我们遭遇“黄灯”时一样，它是一种临时的终止或不选择，意味着可以行动，也可以不行动。但通过这样一个局部的自由，它提供给我们的是对于事物的一种完整性理解，和对于当代、未来包括时间本身的一种想象和冒险的测试。[39]
尽管汪建伟并不承认自己的实践有一个线性的线索，更多的时候，他是不断地折返到过去，又不断向前推进，在这个过程中又时刻保持着对当前的警觉。然而，为了便于理解，我们不妨贸然将其概括为三个“不同”的阶段：1，科学（知识）—灰色地带—质疑（自1980年代后期到90年代末）；2，剧场—排演—间隙（潜能）（自2000至2012年）；3，时间—形式—普遍性（政治）（自2013年至今）。汪建伟对于自己近三十年的工作的一个基本评价是：作为政治的形式来自科学，而无论科学还是形式，本身即是一种通向普遍性的政治。自不待言，在他的真实实践中，并不存在这样一种机械的区分和定义，更多时候则体现为它们之间的交叉和叠合。
这样一种实践系统和认知机制也提示我们，在汪建伟这里根本不存在一部所谓的自足的艺术史，艺术史只是他潜在的知识共同体中的一部分。因此，他并不以艺术史作为自己的参照和实验的起点，也不受既有的艺术史体系的影响或干涉，但这并不意味着，他完全脱离了艺术史。我们可能无法将其嵌入既有的艺术史框架中，但是不能否认艺术史上的某个作品、艺术家或流派不时地带给他的刺激的启发，比如塞尚。据他回忆，早在80年代他还在成都画院工作的时候，看到塞尚的画册，便为其所着迷，也许当时的感觉和理解并不清晰，但今天来看，媒介固然有别，但塞尚画面中多重时间的相遇和叠加，及其所暗喻的科学性、形式感和普遍性，不正是汪建伟工作的主题吗？！诚如瓦尔堡（Aby Warburg）的“错时论”所说的[40]，艺术固然是时代的产物，但它可以穿越过去、现在和未来。因此，与其说汪建伟受塞尚启发，不如说，19世纪末的塞尚其实就已经具有汪建伟式的思维方式。这就像委拉斯贵兹和马奈一样，时空的隔绝并没有阻止艺术上的这样一种联系[41]，如果说他们之间是一种可见的联系的话，那么，在塞尚和汪建伟之间只是变得不可见而已。

 

 

 

 

[1] 亚里士多德：《物理学》，张竹明译，北京：商务印书馆，1982，第190-194页。

 

 

[2] 成员包括陈少平、顾德新和王鲁炎。

 

 

[3] 成员包括徐坦、林一林、陈劭雄、梁钜辉。

 

 

[4] 参见侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，北京：金城出版社，2013，第2-23页。

 

 

[5] 汪建伟：《时间寺》，纽约：古根海姆美术馆，2014，第54页。

 

 

[6] 参见许纪霖编：《启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》，长春：吉林出版集团，2008。

 

 

[7] 此时，如果再看他80年代的写实绘画——1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》还曾获得第6届全国美展金奖，到90年代初的装置实验，当更多艺术家还在标榜反体制或反官方的姿态时，汪建伟则直接去体制化了。

 

 

[8] 杰罗姆·桑斯（Jerome Sans）：《对话中国：与32位当代艺术家访谈》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，第91页。

 

 

[9] 《布鲁诺·拉图尔文集》，绯绯等译，未出版，2015，第5页。

 

 

[10] 参见邓聚龙：《灰色系统控制》，武汉：华中理工大学出版社，1985。

 

 

[11] 参见斯蒂文·谢平、塞门·夏弗：《利维坦与空气泵：霍布斯、波义耳与实验生活》，蔡佩君译，台北：行人出版，2006。

 

 

[12] 《读书》杂志编：《改革：反思与推进》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007，第3-188页。

 

 

[13] 侯瀚如：《在中间地带》，第21页。

 

 

[14] 杰罗姆·桑斯：《对话中国：与32位当代艺术家访谈》，第91页。

 

 

[15] 参见汪建伟：《新架构——关于综合意义的“实验认识”发展建构》，转引自侯瀚如：《在中间地带》，第12页。

 

 

[16] 《关系美学》法文版初版于1995年。参见伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，北京：金城出版社，2013，第6-7页。

 

 

[17] 杰罗姆·桑斯：《对话中国：与32位当代艺术家访谈》，第91页。

 

 

[18] 玻尔的贡献之一是引入了“定态”和“跃迁”这两个全新的概念。“定态”概念把经典物理学在一定边界条件和初始条件下所允许的各种连续状态进行筛选，只允许某些分立状态存在，从而排除了定态之间的其他状态，形成若干鸿沟。“跃迁”（最初叫“过渡”）则把一个定态到另一定态的变化看作一种突然的、整体的、不需时间的行为，不允许经典物理那种逐渐的、连续的、分阶段动作。两个状态之间的能量差形成了原子发射和吸收光的机制。这两个新概念解释了原子世界中原来互不关联的许多实验事实。《物理学家玻尔人物简介》，http://www.5ixuexi.net/gaozhong/wuli/xuejia/2311.html.

 

 

[19] 参见拙文：《复象：作为一种剧场政治》，见：《复象的幽灵》，上海玉衡艺术中心出品，2015。

 

 

[20] 巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2009，第45页。

 

 

[21] 汪建伟：《排演：对尚未到来之物》，见：《时间寺》，纽约：古根海姆美术馆，2014，第107页。

 

 

[22] 高士明：《时间寺：一条直线上的迷宫》，见：《时间寺》，第104页。

 

 

[23] 杰罗姆·桑斯：《对话中国：与32位当代艺术家访谈》，第92页。

 

 

[24] 参见克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台北：典藏出版，2015。

 

 

[25] 转引自高士明：《行动的书：关于策展写作》，北京：金城出版社，2012，第317-318页。

 

 

[26] 汪建伟：《关于“黄灯”》，见尤伦斯当代艺术中心编：《汪建伟：黄灯》，上海：上海人民出版社，2012，第6页。

 

 

[27] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, New York：Continuum Press, 2008, p.90.

 

 

[28] 参见克莱尔·毕夏普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，第55页。

 

 

[29] 汪建伟：《排演：对尚未到来之物》，见：《时间寺》，第107页。

 

 

[30] 汪建伟：《排演：对尚未到来之物》，见：《时间寺》，第107页。

 

 

[31] 伯瑞奥德：《关系美学》，第131-132页。

 

 

[32] 汪建伟：《排演：对尚未到来之物》，见：《时间寺》，第108页。

 

 

[33] 在这里，无论作为手段，还是作为形式，其并不乏现实的暗喻。某种意义上，这就是当代中国的一个缩影。

 

 

[34] 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏美术出版社，2013，第155-178页。

 

 

[35] 阿兰·巴迪欧：《世纪》，蓝江译，南京：江苏人民出版社，2011，第116页。

 

 

[36] 关于佛教的时间，参见《佛教里的时间》一文，见：“百度文库”，http://wenku.baidu.com/link?url=fwZBEWOCNEAgB7ZmAHQmskdX1mmfl3uK3G1i9Mq1CzBO0p2RLNBDsPDZOOKzXwY85aJZoz1is4JPzQ3ZJI8MMhL4ecF76roH_p1YqF38m5S.

 

 

[37] 需要重申的是，汪建伟无意将其实践作为阿甘本理论的物质化或视觉化结果，也无意将阿甘本理论作为其作品的一种解释。在他看来，他的艺术实践本身就是一种关于时间的思考，同样，阿甘本的当代理论本身就是一种当代艺术的实践。阿甘本：《什么是当代人？》，白轻译，见：“豆瓣网”，http://www.douban.com/note/153131392/.

 

 

[38] 参见阿兰·巴迪欧：《世纪》，第43页。

 

 

[39] 汪建伟：《排演：对尚未到来之物》，见：《时间寺》，第108页。

 

 

[40] 参见Alexander Nagel& Christopher S. Wood，Anachronic Renaissance，New York：Zone Books，2010；阿拉斯（Daniel Arasse）：《“错时论”的幸与不幸》，见氏著：《绘画史事》，孙凯译，董强校，北京：北京大学出版社，2007，第142-149页。

 

 

[41] See Svetlana Alpers，The Vexations of Art：Velazquez and Others，New Haven and Lodon：Yale University Press，2007，p.238.