[按]这个文本是艺术家汪建伟与本文作者对和美术馆的《波动纪》展的创作和展示的多次方法论研讨的内容延伸，或许对同行和同好有用，拿出来交流，是盼望大家的回应和批 评。我们两人都以哈曼的以对象为导向的本体论为工作坐标系，在策展过程中，我们各自 分别以这一对象导向的本体论眼光来审视展览工作，来互相要求对方严格地遵守自己宣布 正在执行那一本体论承诺。艺术家汪建伟也是像是策展人和批评家那样，用思辨实论美学 和以对象为导向的本体论来要求这个展览的，等于同时是与笔者平等地参与了策展和批评，这估计是前所未有的。

 

1.

“ 新物种来自共生。  … 是共生导致了进化之新和新物种。  … 在细菌合并后形成更大的 包括植物和动物的祖先的更大的细胞之前，并不存在任何物种（马古利斯（Lynn Margulis），《共生行星》，第6页）。哈曼（Graham Harman）由此断定：是共生导致了对象的诞生。对象与对象之间的共生形成了个新的对象。

 

2.

“ 在美术馆，在白盒子，观众看的既是画，也是领土。左边是风景，有山，有湖，有 夕阳，有鹿群;右边是森林。必须完全由观众来决定(画家把)太阳画得够不够亮，湖水 画得够不够清，鹿群够不够疏，森林的色彩够不够深（拉图尔（Bruno Latour），《我在哪？》，第48页）。汪建伟的《波动纪》展示的人类世风景、一种非人类风 景，同时也是我们的未来的领土，观众不光身临其景，而且跌入其深度时间之中，不 可能再退出。《波动纪》向观众提供了这种从全球化过程落入全行星空间之后的黑洞经验。

 

3.

“ 在德里达（Jacques Derrida）之后，在21世纪，我们还得来思考大数据、人工智能、 生物技术、神经 -脑技术还有超人类主义了。而我们比德里达更不利的地方在于，我们 失去了自己的时代，不可回返地掉进了人类世，正被一片混乱的风景包围，是在被一 种比核威胁更大的威胁的包围之下，需要我们自己从末日中爬出来了（斯蒂格勒 （ Bernard Stiegler），《来自少女通伯格的教训》，第194页）。《波动纪》里展出 的艺术家的这些漂亮的擦色和布线，展示的是人类与这种全球变暖阴影下和计算机视觉生成之现实里的非人类风景的共生努力，同时展示了这一非人类风景的诱人。

 

4.

“ 主体是从山水和风景里冒出来的。山水 : 汉语主体是像看着画中或风景中的山水那样 地来生产出自己，使自己像观音菩萨那样呈祥的（于连（Francois Jullien），《向活 而在》，第21页）。一个当代艺术展览提供供了一个冷媒介装置，帮助当代艺术的观 众冷却自己的手机屏幕上的热图像、热媒介，冷却他们的皮肤装置，在参观的一小段 时间里作出冷沉思，恢复他们的身体在图像之前的主权性。因此，《波动纪》也被当 作对于观众的一种主体性练习，训练他们成为一个沉着、老练的人类世主体，辅助他们冷静地去面对自己在气候变化中和云计算平台上的命运。

 

5.

去和美术馆看艺术家汪建伟的个展《波动纪》的观众，首先就会与安藤忠雄的这一褶 子建筑纠缠上。但是，作为作品的和美术馆是无限后撤的 ,观众无法一把抓住它。他们 哪怕径直从它的电梯或螺旋梯爬到了屋项，也无法捕捉和美术馆的全部。这一建筑是 无法被穷尽的，因为它也是一个作品，与它里面的观众、艺术家的作品扁平、民主地 共生地在一起，被平等地展出在观众面前，次次不同地被每一个观众织进他们自己的 那一张张行动者网络。和美术馆是等待着每一个到来的观众来组装它的，与他们共生，形成合金的。

而且，实际上，和美术馆倒还能提供水泥、花岗岩、钢柱、玻璃给观众的回忆当道 具，因此就比雕塑和绘画更有办法去与观众套近乎。展览中，汪建伟的雕塑作品比和 美术馆后撤得更深，而他的绘画则又比他的雕塑后撤得更深。进入和美术馆的观众最 后所要面对的，是汪建伟这一组绘画里的深度时间里的人类世风景，一种非人类主义 风景。《波动纪》这个展览非常好地向我们示范了今天的美术馆与观众、作品、其余的非人类对象之间的关系。

等于是，观众最后是用汪建伟的画来包裹了他的雕塑，从而进一步包裹了和美术馆，  拾起了建筑师安藤忠雄留下的这一把褶子，把从大湾区、到中国当代艺术界、到这个 人类世里的一切，都夹裹进了自己的单子之窗内。这是很彻底地用出了安藤的这一建筑的开放性。

为此，汪建伟用了白色立方体当屏风，来隔断安藤的设计空间，增加观众的观展神秘 感，同时，也将安藤的标志性水泥柱巧妙地包裹在这些抽象的屏风里，修复了建筑设 计对于艺术展示空间的那些削足适履后留下的先天缺陷，好客地让安藤的设计用意最 友好地落实在观众身边。在对光的安藤主义的处理上，《波动纪》利用雕塑和绘画的 共生关系，不加任何遮挡地让光从栅格里扫射进来，任它在白天的每一个时辰时对展 览的光度作出决定性改变，让展览和观众的脚步最大程度地成全安藤的那一神圣的光主义。

根据笔者对于和美术馆的两天的使用体验，它的建筑意向的深层结构是：安藤要向华 南地区的客家围屋这一人类建筑的独特姿势致敬，通过回到圆和弧这些最基本的几何 形，来发掘建筑自身的拓扑力量：利用内部螺旋结构向未来寻求援助，同时动用我们 这个工业时代的基本材料和运用水泥时需要的那一裸手工，来展示我们时代的人类尊 严，要未来的一代代人不要太嫌弃我们。可以说，和美术馆是安藤搭在大湾区的一座 未来庙，是我们这个时代向未来递交的一个作业本。《波动纪》这一展览非常恰切地进一步成全了安藤的这一深沉用意。

 

6.

哲学家哈曼在《建筑与对象》中说，必须将建筑物看成对象，不要太将它看成机器（勒柯布西埃），也不要太将它看成雕塑（艾森曼）。建筑物是一个非人类对象。一座建筑总由待与每一个到来的观众之间以不可言说的方式形成合金、形成一个新的对 象；和美术馆是到来的每一个观众自己来编织而成的作品，需要下一个正在到来的观 众来成全；因此，每一个到来的观众都是和美术馆的不可或缺的成分，像酵素对于酒 那样地成为和美术馆的内核或种子。一个观众对和美术馆的使用无法影响另一个观众对和美术馆的使用。所有观众对它的使用之间是互相叠加的关系。

根据汪建伟的创作方法论，和美术馆是与一个雕塑或一张画平等的对象，也与作为对 象的每一个观众平等。而且，前来和美术馆的观众，也是一个个的对象，也是与和美 术馆那样的一个非人类对象，也是与和美术馆展出的作品之间平等的；观众与作品、 与美术馆之间的关系，是一个非人类对象与另一个非人类对象之间的关系。观众看不 透和美术馆，但和美术馆也看不透观众，因而互相显得神秘，因为它们之间互为非人 类对象，只能互相调谑，从远处像雷达那样扫描对方。就像我们看不透全球变暖到底 一个什么东西，却茫然发现自己早已身在其中，时时在遭遇它一样，今天的建筑和当 代艺术也落进了这种关系里。建筑和当代艺术必须并头齐进地替观众去撑起一种后人 类主义或人类世美学氛围，去发明出一种全行星空间或生物圈内的美学。是发明，而不是抵抗或关怀。

所以说，和美术馆、汪建伟的雕塑和画都是不可穷尽的对象，都是有可变的轮廓的神 秘对象。它们后面都隐藏着的各种实质及其剩余，都无法被看透，都自撤、后撤，都 只在我们面前留下了它们的感性特质，像天女散花那样地让我们跟在后面一路猜测。它们不愿被我们确定和打印（哈曼，《建筑与对象》，第39页）。

观念在将美术馆和其中作出的当代艺术作品与他们自己一起编织成一张人类世行动者 网络。因此，每一个观众与和美术馆的关系，是一个用户与一个下载网站之间的关 系。前来和美术馆参观的观众，是企图来下载和美术馆到他们自己的文件夹之中的。 所以，和美术馆也必须使出浑身解数，来让自己能够被更多的观众下载，方便将要到 来的观众的下载。它通过一场场的当代艺术展览，来让它自己能够更方便地被未来的 一代代的观众下载（同上，第47页）。观众参观《波动纪》展，是用了一种新的方式 又一次下载了和美术馆。建筑设计的终极目标是让建筑物被尽管多的时代的观众下载。

 

7.

因此，对于每一个观众或用户而言，和美术馆是原氧。它的观众或用户是原氢。当一个观众走进和美术馆时，两者就以迅雷不及掩耳之势形成了第三个对象：水。任何一 个观众与和美术馆的邂逅的结果，都像氧和氢相遇那样地地形成了水。所以，每一个观众的自己的和美术馆，是水。建筑师安藤忠雄似乎早已预见到了这一 “ ⽔ ” 的合成。

水本身也是对象，与和美术馆平级地存在。根据哈曼，水作为实在对象有它的实在特 质，而作为感性对象，它又有感性特质。物理学将它当实在对象，诗歌却将它当感性 对象。每一个到和美术馆来的观众用自己的身体来演出了这一 “ ⽔ ” 。是同一片 “ ⽔ ”，但大家非常不同地分别亲自演出了它。

作为原氧的和美术馆本身具有大量的未知的、陌生的原氧的特质，要来访的观众们都 必须像斯坦尼斯拉夫表演体系培养出来的新演员那样，去演出它，立即与和美术馆之 间发生化学反应，去成为水，并且去亲自扮演这一 “ ⽔ ” ，自己去成功地演出他们自己 的那个和美术馆。《波动纪》这样的展览为到来的每一个观众提供了扮演和美术馆的脚本。和美术馆因此是一个复数的存在。是一个个前来的观众一次次亲自演出了它。和美术馆不是一个，而是一捆、是一簇、是一大团，是云。

 

8.

和美术馆与每一个到来的观众之间形成了一个新的和美术馆。这是因为，一个观众与 和美术馆之间的关系，也构成一个新对象，也是一个作品，也被展出，也是某种版本 的和美术馆，与安藤的那一版本的和美术馆平行地到来。因此，和美术馆在展出一个个的观众的一次次参观。

每一个进和美术馆来的观众，次次不同地演出了和美术馆。被从外面看的和美术馆是 一个隐喻，进去看时，就发现它本身也是一个艺术作品，是一个能够展出其它艺术作 品的一个艺术作品：看着它就很有意思，无关于能怎么使用它。  1997年的Bilbao的古 根海姆美术馆是如此，  2014年的LV基金会大厦亦是如此。在前面看，它们只是一个 符号，一进去，从螺旋梯一步步爬上去之后，观众就不想离开它了：她发现，和美术 馆是她自己的作品了。和美术馆的螺旋梯把它的一个个观众带向引人入胜的一个个小空间，使他们总意犹未尽，想在夜意阑珊处继续流连，无法割舍这个他们新形成的自己的作品了。

 

9.

以对象为导向的本体论和思辨实在论使汪建伟的当代艺术创作变得更有纪律。这首先 表现为他在艺术创作中保持的一种本体论自觉：用一种绘画和雕塑本体论来严格认定 什么可以进入，什么必须被排除，决定展出什么和遮盖什么。这导致了他的创作中的 一种严格的减法主义。当前的他的工作的最让人吃惊的部分，就来自他的这一减法主 义对于他自己的方法论的严格过滤：那么，他刻意剩下的那些到底是什么呢？他拒绝做那么多的东西这一点，使他做剩下的那些时更雷厉风行、手起刀落了吗？

这种减法主义属于笼统说的抽象主义传统的一部分。我们知道，抽象主义 （abstractism）应该被汉译成抽减主义才对，因为这里说的抽象不是具象的反面，而 是指抽和减，是要取掉或减少内容，使媒介本身更成为内容；艺术家要来精练地使用 新媒介，来向人民示范，使他们不会泥牛入海地落进内容的老套之中。汪建伟的创作方法论中的减法主义就代表了这一 “ 减” ，是压倒了 “ 抽” 的那一 “ 减”。

他减掉了当代艺术装置，回到了雕塑。但他也减掉了雕塑的重力感、纪念碑性、质、 晕和空等等标准项目，而走向了流线和拟态空间，以及形体的黑洞感，使雕塑变成训 练观众老练地与非人类对象打交道的教练机器象，是要与观众眼对眼，要与观众之间 互相调谐，到达一种非关联主义的、非人类对象与另一个非人类对象之间的关系；观 众在它们面前踟蹰再三，而它们也在观众面前羞答答地推迟了露脸。观众得到的是一 种黑洞经验，后者是人类的一种将自己也当成非人类对象的与其它非人类对象打交道的经验。

同时，在绘画中，汪建伟减掉了主题、方法、社会性、身份和身体等等主体性姿态，  尽管也是动用了绘画所能动用的一切手段，但只是为了实现绘画的终极目标：解放色 和线；使色更独立、自由，使线更游牧也就是使它们能离开画面内的轮廓，走向与更 外面的各种力量之间的纠缠。画得如何复杂，却只是为了放生绘画过程里他制造出的 那些手工色和手工线，让它们从颜料罐和画面上飞出来，与阳光一样地自由，分子般 地自由，因为，色和线都由光带来。这是要通过减法主义绘画手段，归还色和线的光的地位，给它们彻底平反。

《波动纪》中的这些绘画不光是当代中绘画中最干净的绘画，也是也从绘画本身而言的最进步的绘画，代表了艺术家汪建伟对于绘画本身的至今最高的自觉。

这是汪建伟的这一种减法主义带来的可怕的后果。量子力学和以对象为导向的本体论 使汪建伟不得不接受对他自己的艺术创作的这种更严厉的纪律约束。但这种严格的纪律下，他的创作也就更直接了当、有的放矢。

 

10.那么，什么是作为汪建伟的创作纪律的以对象为导向的本体论?

美国艺术理论家莫顿（Timothy Morton）对它有这样的定位：  “ 根据海森堡，在量子层 面测量，是用一个量子去改变另一个量子。测量中，我用了一个量子去改变了另一个 量子的动能和位置。所以，这种测量是不可能的。哲学家哈曼于是认为，他的以对象 为导向的本体论，就是坚持了这一不确定性理论原则。测不准，所以，因果性都只能 是美学式的（Morton，《魔幻实在论》，第96页） ” 。对象在深远的物理层面上互相 抽离。所以说，以对象为导向的本体论与当今最深刻、精确、可测试的这种物理现实 之理论也就是量子理论之间，是合拍的。量子理论是可行的，也因为它以对象为导向 的（Morton，《超对象》，第42页）。这导向了一种量子美学和人类世美学：艺术和哲学是比科学更好地理解人类世的美学手段。

如果像人们说的，生态政治和生态文化是关于使世界的复魅的，那么, 以对象为导向的 本体论或思辨实在论美学，将大有可为。但是，像梅亚苏认为的那样，只有通过数学 这一白手套才能进入物、出土物，那我们就太自闭。哪怕遵照梅亚苏的要求，基于数 元（mathesis）地、非关联地去与物打交道，那也只是 :我去测量，但也被测量。莫顿 十分形象地指出，  “ 以人类为中心的对关联主义的版权式控制，也就是不让鱼也能进 入物自体领域，人类的这种评估物的方式不一定是更高级的（Morton，《黑暗生态 学》，第298页） ” 。康德式关联主义能说清人与对象的关系，但是同时假设了人只能 认知与人关联的对象，不能认识物自体，也就是不能认识非人类对象。这一旧康德立 场阻止了我们去认识人类世、云计算平台和生物圈中的那些非人类对象，使我们失去 了一大片人类的美学领地。汪建伟画和雕塑中的非人类风景本来也应该属于人类美学 的一部分。汪建伟展览中的非人类美学，应该成为我们幸存于气候变化中的那个全行星空间中的手段。

而以对象为导向的本体论是一种弱整体论 :气候是在本体论上说小于天气的；当我们说 全球变暖和人类世这样的事儿时，我们就不再以人类为中心，而是把气候和人类都当 成了对象，是从气候这个角度来看人类的命运 了。这就是以对象为导向的本体论为什 么不可或缺的理由：只有通过以对象为导向的本体论眼光，我们才能富有成效地去谈 论气候变暖和人类世。  “ 天气是气候的症状，但天气又大于气候。阵雨是鸟儿们的洗 澡时间，是蛤蟆的池塘欢庆节日。雨点打在我的胳臂上，提醒了我一定要写下上面这 些句子（Morton，《人类种》，第157页） ” 。以对象为导向的本体论应该成为我们思考和讨论气候变化和人工智能的基础软件。

哈曼说，  “ 我与故乡的小河和桥的遭遇，不是它们是它们，我是我的，而是每一次都 形成一个合成物、一块合金的（哈曼，《思辨实在论引论》，第92页） ” 。根据以对 象为导向的本体论，观众走进和美术馆，走上和美术馆的螺旋，就与和美术馆一起形 成一个新的对象。观众与《波动纪》的每一个作品之间也形成了一个新的对象。美术 馆和一张画是非人类对象，观众从作品和美术馆的角度被看，也是一个非人类对象。 观众进入和美术馆中之后，也是以非人类对象的身份去与同样作为非人类对象的作品 遭遇的。和美术馆的《波动纪》因此是一垛堆肥：色、线、画、雕塑、观众、观念、 欲望、工具、材料、策展、光、电、香水味儿等等之间合成，而产生了一个新的对象。

 

11.

哈曼认为，技术的本质是共生。而麦克卢汉的技术是人的延伸这句话看来是错的。应 该倒过来说才对：技术是人作出的系列内共生；细胞与一个病毒共生，最后导向了人 类；是人最后内化了ChatGPT和Sora，成为人的器官功能系统的一部分；建筑设计中 使用的CAD和CGI最后就成了每一个建筑师的必备的技能，被人类系列地内共生了。 新到来的技术到最后都一次次被人类这样内共生了。而细胞膜有巨大的与一切相异元素共生的能力，人类生命是拦不住它的这种共生的。

生命能主动把外在限制变成自己的内在限制，这只能用共生来解释。

要理解一个社会对象的关键，搜索它的共生就够了；共生是它的真正传记。共生会在一个对象的相对早期发生。但后来，这共生又会造成这一对象的路径依赖，造成早死或早衰。一旦一个对象的品格被确立，共生就不再是无限灵活的了。

每一个社会对象一旦共生到了那个没有回头的点，那么，它的可能的行动过程就会严 重地变窄，如今天的全球化过程，或中美关系。共生也是已成熟到强关联的那一弱关 联。强关联是从对象出生时就已存在的关联。一开始是冒险、实验式共生，最后就变 成高度依赖的捆绑，这捆绑会给对象带来极大的风险。英国人的嗜好茶，和中国人的 追求鸦片瘾，最后就完成世界历史的一次对撞：鸦片战争   （哈曼，《非物质主义》，第117页）。

 

 

12.什么是汪建伟的绘画本身?是他在画中布下的那些⼿⼯⾊和⼿⼯线。

绘画要追寻到一个不带再现、不具有相似性的图像，是要使这个图像终于在场，使画家在画面上留下的色和线自由，独立存在。

绘画空间是一个非连接空间，画家必须造成其中的各部分可以无数种方式被重新连接 （德勒兹，《电影、真与时间》讨论班7）。

因此，画面上是画家所要的图像的在场，不是物的在场。绘画是要使某一张全新的图 像到场，使对象冒出。在画面上，我们看到的是：对象的诞生。这就是汪建伟的绘画 创作本体论。他的工作是使一种非人类风景中画面上冒出，同时使我们得到自由地来 到画面上的他的手工色和手工线，后者是观众进入他的绘画，把他的画变成他们自己 的画的入口处。他在画面上所做的这一切就是为了让这些手工色和手工线像分子般自 由自己地来到观众面前。《波动纪》中的色的自由和线的游牧，使他的画对观众产生了强烈的致幻效果，像机器毒品那样地被呈现到了观众面前。

汪建伟在《波动纪》中的绘画实践也告诉了我们：绘画机器人软件和绘画聊天机器人 的到来，反而使我们更认识到：笔触（线）  -色点（色）才是人类的手工绘画的根本。 是计算机视觉的被广泛使用到绘画中，才是我们更看清绘画的最终目标。这是当代绘画界必须认真加以探讨的一个大问题。

正式画之前是在堆数据，去掉画面上的那些陈词滥调。然后勾出那个图表，这是画的开端。然后敲定几个画的事实。在画面上发生了：之前的视觉世界被画家拉进图表。

被画家从图表里搪开的，才是真正的绘画，才是绘画本身。

德勒兹在《绘画讨论班》中定位一般而言的绘画本身时指出：画面上被强加了一个绘 画事实，画面是这个绘画事实的粗暴的在场空间。绘画过程经历了三个步骤 :列出视觉 已知、探寻某一绘画事实的可能、在画面上建立绘画事实。通过在画面上安装一个图 表，造成一次为的工灾难，来拆迁、折磨画面上的这些视觉已知(视觉数据)，来进最 后落实画面上必须到来的某个绘画事实。一根在其每一个点上都可以改变方向的线，  就是笔触，可成为绘画事实。笔触就是游牧线；马蒂斯线是一根很粗很长的笔触。色点的布置，也可成为绘画事实。色和线是绘画的最终呈现对象。

 

13.绘画与雕塑的共⽣。

从《总是，不是全部》（长征空间，  2021年）开始，汪建伟尝试了绘画与雕塑之间的 共生，至《波动纪》，已实现了绘画与雕塑在他的工作室内和展览上的彻底的共生。 根据他的以对象为导向的创作本体论，雕塑与绘画之间形成了一个新的对象。而他的

绘画和雕塑又是与全球变暖和人工智能的共生。

 

 

 

14.

格罗伊斯（Boris Groys）在 “ 时间的同志 ”一文中指出，当代艺术展览是一种冷媒介。 汪建伟对画和雕塑之间的共生的展览，是一个炫酷（冷，  cool）的现场，是要带领观 众变酷。什么是2024年的短视频美学氛围下的我们的酷？它是：用画展冷却我们的图 像经验，来使我们的身体恢复主权性，处在随时可以开始它自己的音乐、舞蹈、绘 画、雕塑、诗歌的起点上；使它回到满身的潜能状态（阿甘本，   Giorgio Agemben ）。为什么要去看《波动纪》的绘画？是为了使你的身体重新“ 酷”起来。

包含了绘画、雕塑或装置的白盒子，是一个冷空间，是要用冷媒介把文本、音乐、单个图像等所有热媒介都转换使当代观众“ 酷 ”起来的冷媒介。这就是今天的做线下展览 的主要理由。观众进入线下展览，是要给他们的手里的媒介及其他们的作为短视频的

一部分的皮肤装置降温。

他们在白盒子里作出冷沉思（cool contemplation），倒不是这了作出美学判断或选 择，而只是要通过他们的重复观看，来觉悟到他们已没有足够的时间，通过更综合的 沉思，来作出周到的判断。他们是手捏手机的当代观众，只是看一眼，走开，过一会 儿，又来看一眼，永远看不全整体，也不看完，最后，这一次次的看，被他们自己放

进了一个回路，连原来的古典时代的沉思式的观看也被放进了这一回路里。

 

 

15.

《波动纪》展览的媒材是绘画和雕塑。其内容，是地质时间中的风景：非人类风景。 这一内容是汪建伟对于他自己的《时间寺》和《寒武纪》这两个展览开始的深度时间

系列的工作的发展。

《波动纪》给我们展示的深度时间里的风景是在邀请观众直面自寒武纪以来5.3亿年和 未来的5.3亿年的深度时间里的非人类风景，或者说一种不以人类为中心的风景，那是

一种人类也只是其构成成分的风景。

汪建伟的绘画和雕塑中冒出来的这些的地质时间或深度时间中的风景，是对塞尚为代表的在死自然之中去画出一个活自然的传统的跳跃式发展。

马尔蒂内（Henri Maldiney ）在《艺术与存在》中指出，塞尚绘画的那一构成性瞬 间，是从世界的深处冒出的一个事件。这些事件以同一节奏并行存在，表达了时间深 底里的那一根本的同一性，也就是哲学家阿那克西曼德和海德格尔说的那一apeiron 。 这个apeiron是模糊的一团，我们目击的一切都来自它，冒出，又被打回去(同上，第2 6⻚)。马尔蒂内说，塞尚的风景画的每一幅都使我们向整个世界敞开，本身就成为观 众自己的感觉事件。塞尚的风景宗教至今仍在对我们做出这样的要求：风景画不可以 是此时此地的人在此时看到的那结东西，而这必须是一个没有偏心的地点选择，但也 不可以是一个中性空间。它必须是非透视（aperspective）的，不提供特别的入口，排 除了所有通向它的道路，排除了所有的凝视。它是一个集合，里面的每一部分都有可能对我们突然打开了无限的层面。用今天的话说，就是非人类风景。

塞尚的风景画里发出的，是世界之光（rayons demonde）。画里面的每一元素通过所 有元素而绽出（apeiron里的某一时间的冒出，像火山岩浆的表面的气泡的冒出）。每 一个元素都参与了所有元素的独特发生之无处不在（participatedel’ubiquite del’uniqu e avoid lieu de tous. ）（同上，第28 页）。一张塞尚风景画是：呈现一次发生（事 件）中的所有大小东西。它是一个世界事件的“ 在那里 ” 。塞尚的风景画要向我们证 明：画中的艺术与自然中的自然平行。而我们只有在艺术里才能感受到自然的深处。

只有在艺术活动中对自然深处的感受之中，我们才能与世界一起重新出生。

所以，我们应该这样地理解塞尚的风景画：世界的某一分钟在画家面前流过，他画出 了真实的它。画外没有自然了，只有在画内才能制造出自然了。绘画是要把人工自然 变成艺术自然，把人工智能变成人类智能。你会发现，塞尚的风景画里是没有一丝丝 的信息（information）的。塞尚拉着我们到他的画中去看一种最原始、最具体的自然 的在场。那是一个簇新、粉嫩的世界的“ 在那里 ” 。画成上到场的，是一个新诞生的世 界到来时的那一最嫩的时刻，绝不是记录下来的某一风景的优美。我们也不是去塞尚 的风景画里看风景的优美的，而是要与里面的事件- 到来（evenement-avenement）一起诞生。

这一世界在我们面前流过一分钟之事件，是不可重复的，是作品，是新冒出的一个对象。一张塞尚的画是又一次把世界的深处带向存在。

汪建伟的这些地质时间或深度时间里的风景画，是对于后塞尚主义绘画的发展。《波 动纪》把我们带到了自然的更深处，世界的更深之处。它是来自后塞尚主义的对人类

世美学的最新回应。

 

 

 

 

16.绘画与⼈⼯智能。

绘画是要制造出一张我们从未见过的图像，将它展示到画面上。而DALL-E， Tensor Flow， Midjourney这样的计算机视觉生成软件能提供给我们的，是计算机向6万多个画 家已经用过的划和触带来的线、色、构图效果等等的深度学习的成果，是对一次用大

语言模型来计算的视觉生成效果的打印。计算机视觉只是打印，还不是画。

所以，问题根本就不在绘画机器人会不会比人类画家画更得好，而在于：今天的画家 应该如何利用这6万个画家的集体智能，把他们当成自己的陪练，而使自己绘画工作

更自觉、更清醒、更潇洒?

汪建伟在《波动机》里对以上问题作出了十分精彩的回答。

 

 

17.为什么汪建伟的画被画得越来越亮?

 

有两个原因：（1）他自己对于数字屏幕的媒介经验使他在下一次要求更高的色度，  而（2）计算视觉或人工智能绘画软件也不断在向他提示更亮的色度。观众也与汪建 伟一样，每一次都在要求更亮的色度，像吸毒者的须一次次追加剂量。艺术家汪建伟 在他自己与数字环境和屏幕的共生中，对色度越来越贪，他的观众也是。《波动纪》的观众是来吸“ 那一口 ” 的，但这一口是由汪建伟手工制作出来的。

汪建伟的色度是接受了人工智能的挑战之后用手工调制出来的，画面上都是他调制的 手工色，是用市场供应的工业颜料来制作出人工智能提示给他、观众们急等着解馋的那些色彩的；我们在手机屏幕上的短视频经验，使我们对色度无节制地上瘾。

而汪建伟他制作的这些手工线是用来成全人工智能提示的这些形体，使它们成为人类 绘画的，因为，计算机视觉生成的形体在画上的接缝，对于我们的眼睛是很暴力的，  我们要利用画家给我们去解放这些线。所以说，汪建伟的这些画首先他代表我们时代 的绘画对于人工智能绘画软件能制作的图像的一次征服，这些手工色和手工线是他的战利品。我们是在展览中呈现他用人类智能征服人工智能的具体成果。

汪建伟对计算机视觉的利用，一方面是为了制作出最亮也就是最自由的手工色，让它 得到分子般的自由。另一方面，他也因此在画面上造出了在每一转折上都旖旎的线。 这是一些在轮廓、平面和背景之间奔夺的游牧线，不带轮廓的保护，自带平面，所以也是宇宙线。

观众在画面上用眼睛和身体抓到的，是这些色和线的运动。根据德勒兹，画家是要帮 助这些色和线回到宇宙的运动中，将它们还原为太阳光，因为它们都来自太阳光。使 色和线回到光的状态，在德勒兹看来，是画家的终极任务。我们可以这一标准来评判汪建伟在《波动纪》中对色和线的处理。

总之，我们可以说，《波动纪》代表了我们时代的绘画智能对人工智能提供的色和线 的最新的征服；它要解放色和线，使它们能够越出化学工业、颜料盒和人工智能对它 们的捕捉，重新像氧原子与氢原子那么自由地蹦达到我们面前，不顾一切地走向新的共生。

 

 

18.汪建伟的当代艺术教学法。

在人类世，在气候变化的这一成套的不确定中，当代艺术家和他们的观众必须学习着 去与非人类对象打交道，找到人类在气候变化中的命运，以便最终幸存于这个生物 圈。《波动纪》绘画和雕塑的展览现场呈现的是一些美学因果链，构成一个人类世剧 场，邀请观众自己也拿出一种真正的作品，来自证，来自励。在艺术从艺术史滑入新 的地质历史阶段之后，观众自己的作品将来展览上唱主角。观众是在艺术家的作品前重构的他们自己的作品。

观看和继承，也就是要去重生。观众围绕旧作品而展开的斗争和战斗，就是他们的新作品。而这是他们在做自我雕塑。

汪建伟的当代艺术教学法是：作品在任何时候都应该是观众自己的救生圈。作者因为 从她自己所写的东西里学习，才成为作者，她在自己的作品面前继续学习，继续她自 己的体外化进化。观众是跟踪着她的学习来学习的。观看展览是在当代艺术家的学习 中去学习，是一种人类世中人人都必须下入的一种深度学习。当代艺术必须是一块当代艺术家与他们的观众一起动用的一块学习领土（汤因比）。

观众也是被他们自己在展览中创作的作品重新“ 生产 ” 出来的；观众必须是好事之徒，  纠缠着作品地要它们再生发出更多的八卦和暧昧，越多越好。他们用千百种办法激活 展览中的作品，那都只是为了它们，而让他们自己对自己喜出望外。在当代艺术展览中，他们总是将所展作品进一步作品化。

对艺术作品和对作为前人的作品的政治制度和社会机构，拉图尔认为，我们也都应该 抱了上面的态度，以便去进一步理解、挪用、改造：也就是下载它们。看当代艺术展 览，是去下载参展艺术家的作品的，但也必须同时使观众自己从展览中制作出来作品 变得可下载。在一场当代艺术展览中，我们只好先将别人的作品当成我们自己的作 品，来生产出一个不同的我们自己，首先来生产出一个关于我们自己的作品。正如莫 顿 所说，当代艺术重要，正是因为它能帮我们理解与非人类的关系，帮我们也对自己 的存在抱了一种以对象为导向的态度 :与我们面临的困境站到一起，而不是推脱和找漂 亮借口，事不关己，就高高挂起。艺术作品本身是一个非 -人存在者，逼观众与它站 到一起，而不是远远地去欣赏。艺术作品要我们摆出的对它的态度，不正是我们人人对全球变暖和正将我们带向疯狂的云计算平台应该抱有的态度？

在全球变暖中去搞生态，就是在一个更大的艺术作品之中去做艺术作品。因为，我们 知道，一去搞生态，我们就会像捅了马蜂窝，因为我们一有了生态觉悟，面对的情景 就会在我们面前爆炸。  [1]我们在全球变暖中搞当代艺术作品，就是想要云捅一下作品 这个马蜂窝。在《波动纪》里，汪建伟是在全球变暖或计算机视觉生成这一个作品里 一笔一划地制作出一个、一个的作品，在这过程中，他也用画笔和刀具重新创作了全 球变暖或人工智能视觉生成这一作品。而我们环视四周后就会发现：当代艺术也是处

理全球变暖或人工智能视觉生成的最好方式，也就是：重新创作它们。

要知道，我们总是现象学式地被粘在生物圈之内的；我们必须亲自去重建我们所处的这一生物圈，亲自去活出它，像塞尚那样地画着它去面对它。甚至重新创作它。

汪建伟是在全球变暖气中做当代艺术，是把全球变暖当作一个作品来继续创作，把它

做成他自己的一个新作品。这是我们对待全球变暖或人工智能的最正确的方式。

 

 

 

19.⼩结

与全球变暖一起到来的还有计算机视觉生成或人工智能视觉。笔者非常关注的是：如何来建立一种描述计算机视觉挑战下的绘画和雕塑的批评语言？

关于如何利用绘画软件、人工智能视觉生成，汪建伟的绘画和雕塑工作给我们提供了非常好的一个入口。

画和雕塑对于汪建伟自己而言，是一种深度学习。

 

《波动纪》展的内容要点是：

（1）手工色的分子式自由和手工线的游牧性；

（2 ）绘画与雕塑之前形成一个人类世教学剧场：画出 5.6亿年以来和 5.6亿年之后的

非人类风景，寻找人类世美学新元素；

（ 3 ）对于媒介的高度自觉：积极地回应了机器人绘画软件和人工智能视觉生成对当

代绘画的挑战，勘定了当代绘画的全新边界；

 

（4 ）汪建伟的绘画和雕塑是被当代艺术化程度最高的；他在两条战线上工作：对当

代艺术的中国道路的探索，和当代绘画在人工智能视觉生成中的变形。

 

 

 

20.题解。

全球变暖和人工智能也是对象，也是我们的作品，但是，它们不是好作品。对待它们的最好办法，是重新创作它们。作为画家的雕塑家的汪建伟天天通过创作他工作室里的作品，来重新创作全球变暖和人工智能这两个作品。

当代艺术是深度学习的最好手段。汪建 伟用当代艺术来重新创作全球变暖和人工智能这两个作品。我们也都应该这么做。

 

 

 

[1] Timothy Moirton, Being Ecological, op. cit., p. 42.