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破执：汪建伟的历史和政治叙事
黄专
僧肇《不真空论》以中道解有无，主不执于有，也不执于无，非有非无，若即若离，旨在解除对所有确然性知识的执障，以这样的方法和眼光观察世界人生就叫破执。
汪建伟大概没有使用过这个词，但在他的艺术哲学中却从来不缺乏类似的辩证智慧：
如果我的作品有某种倾向性的东西，我会很警惕。我对暧昧性和不确定性很感兴趣，……不确定本身就是控制，它限制你的作品表现出某种很强的倾向性，（促使你）放弃自恋的、胸有成竹的、自信不疑的、准确无误的思想方式，而将质疑作为工作的起点。
怀疑也许是当代艺术的天性，但汪建伟却常常提醒自己不要使这种天性变成滥情的道德冲动，他宁愿使这种怀疑处于某种中立的状态，以便让观察和对象之间保持足够的灰色地带——这是他最喜欢使用的词汇之——从而使怀疑成为一种探讨智慧的认知过程，而不是沦为思想的表达或政治立场的陈述，苏姗·桑塔格在谈论当代艺术与思想作为一种新的神话形式时说过这样一句俏皮的话：
艺术本身不是思想，而是从思想内部发展而来的解毒剂。
1历史与政治
在汪建伟的作品中，历史和政治是两个或并置或交叉的主题，但与其说这是两个考订真伪、辨别是非的主题还不如说是两个参悟禅机的“话头”或是“公案”，它希望引导我们走入问题的陷阱而不是事实或真理的终点。
2《屏风》
创作年代：2000年
首演年代：2000年
首演地点：北京七色光儿童剧院
2000年创作的《屏风》是汪建伟第一部真正意义上——就它实际公演过而言——的剧场作品，它的情节线索和叙事结构都有点像卡夫卡的《审判》，虽然它的晦涩和幽默不是克尔恺郭尔式的而是维特根斯坦式的。
故事源于作者对中国艺术史上一个“漏洞”的阅读，五代名画《韩熙载夜宴图》作者顾闳中的双重身份：画家和间谍提供了一个巨大的历史想象和重读的条件：
“屏风”的过程既是一种对历史与传统的“考古”，也是对我们自身“阅读”历史方法的“考古”，像维特根斯坦所言：“事物对我们最重要的方面由于简单和熟悉而被隐藏起来”，再没有比被“阅读”了近一千年的艺术更让我们熟悉的了，什么东西被隐藏了？
围绕这个假设性疑问虚构的情节像是一团乱麻，“案情”由一群南唐画家谈论“等待中”的审讯开始，审讯谁、谁来审讯和审讯什么都极度的不清晰，甚至：
朱锐：我们不能证明我们是在等候审讯，还是等候问话。
第二幕的人物关系似乎清晰起来，审讯者差役对被审者顾闳中的验身是高度实证性的（28条体征）：从身高到视力、从疤痕到皮肤类型、从畸肢到体臭，但接下来的情形又使“历史阅读”变得暧昧起来：
顾：既然像你说的，我被你逮捕了，那我为什么没有被你绑起来，我也没有带上手铐，怎么能证明我是被捕的？
差：我们从来不用那些东西。
顾：那我无法证明我是被捕的。
差：我只负责逮捕，不负责证明你被捕，那是下一个程序。
顾：可是我现在还可以出入房间，看电视，打电话，我还有钥匙，我可以去上班？你像个机器。
差：我也不负责听你的个人想法。另外。你如果坚持你不是顾闳中，你就没有被捕，我们逮捕的是顾闳中。（差役下到屏风后，顾转饰无名氏）（灯光暗场）
就这样，一场有着明确法律关系的审讯暗演成一场滑稽的诡辩，而被告人的“转饰”使接下来的场景变得更加诡异，审讯变成了所有人物的“描述”、“回忆”、“抗辩”和“互证”，伦理、艺术、正义、人格问题的混乱搅拌使对“历史”的阅读和考订毫无希望地演变成为一场语言游戏，它们遵循的不再是历史的逻辑而是维特根斯坦揭示的那个“遵守规则”的悖论：如果任何行动路线都可以自行解释为符合规则，那么，规则也就无法成其为——在实践意义上的——规则，而如果要强行维持规则我们也许又必须从语言逻辑重新折回到历史。
3．《仪式》
创作时间：2003
演出时间：2003
首演地点：英国伦敦ICA
1923年，顾颉刚以“层累的古史说”在史学界一举成名。与清代以疑古见长的朴学家不同，这一理论假设不再以考订某部古史为目的，它甚至不再以辨别历史的真伪为目的，它所要论证的是整体的上古史，即“自从盘古开天地，三皇五帝到如今”的故事是如何由汉儒层累编造出来的这个史学的家丑。傅斯年将这个历史学猜测的价值比喻成牛顿之于力学、达尔文之于生物学的贡献。
《仪式》是汪建伟另一部重要的历史叙事作品，“考证历史”在这里使用了类似 “层累说”的方法，它是一种针对历史文本的方法实验，考察的仍是对历史文本进行开放性阅读的可能性。
曹操和祢衡是一对极不对称的人物，它们通过“击鼓骂曹”这个潜藏着汉魏正统之争的历史伦理故事联系起来，而祢衡这个人物通过相隔千年的三个历史文本（作为正史的《后汉书》、作为民间小说和戏剧的《三国演义》、《狂鼓史渔阳三弄》）变得越来越“真实”、 丰富和秩序化的过程，提示了“历史”的非线性性格。
“仪式”是一种开放性的历史阅读，汪建伟说它有两层含义：“击鼓”作为一种仪式的故事文本含义，以及作为一种历史叙事形式的方法论含义，它旨在考察“击鼓骂曹”这样一个历史“事件”和祢衡这样一个符号形象是如何通过层累的写作实践被固定下来的。在我看来，它应该还有第三层含义，那就是，仪式本身如何通过不证自明的伦理和权力而被赋予了超历史的力量，如古代中国的周礼。
《仪式》的人物身份比《屏风》更加暧昧和模糊，仅以甲乙丙丁指代，而面具更加剧了身份的不确定性，他们时而是历史故事的主人（如祢衡），时而是历史谜底的窥视者；时而是历史故事的讲述人，时而是历史故事的倾听者。所有的讨论只有一个主题：个体的人如何被历史记忆，而讨论注定无果而终，但它却演示了一种破解历史魔咒的知识方法。
4《飞鸟不动》
创作时间：2005年
演出时间：2005年
首演地点：北京阿拉里奥
《飞鸟不动》处理的是一个“抽象的”哲学主题，探讨的是被柏格森称为形而上学的首要问题：时间。作品使用了古希腊哲人芝诺的这个著名诡辩命题，却为它赋予了某种新的历史隐喻。
与《屏风》和《仪式》不同，《飞鸟不动》采取了一种抽象的历史叙事形式。在这件作品中，杨家将故事的连环画读本《双龙会》作为一种阅读经验被作者刻意“片断化”和“定格”，它想说明的是，“瞬间”也是历史的有效阅读方式：
《飞鸟不动》的整个计划产生于一个完全封闭的空间，在一个“与世隔绝”的氛围中，没有具体的时间，但有明确的空间，没有具体的目的，但有具体的对象。整个事件按照一种经典的中国武打模式，并混杂着每个“扮演者’对“角色”的理解发生、发展，……在这个特定的空间，原有复杂的历史关系被简化为连续性的动作，……空间所提供的片刻是没有深度的“暂时性”的历史，……空间的开放性使空间的意义变得不确定，……这种综合性的非线性叙事为影像提供了新的可能性。
历史被抽象，而这种抽象化了的历史成为我们理解历史的一种媒介。
5 剧场
剧场是解释汪建伟美学的关键词。对汪建伟而言，选择戏剧这种叙事媒介几乎具有某种方法论上的必然，就像选择影像（电影、录像、电视）具有某种方法论上的必然一样。汪建伟曾经将“多媒体”这样一个当代形式定义为三个相关的方面：重叠的空间、技术和工具，以及最重要的，综合的知识系统和非线性的叙事方式，而剧场则是承载这些观念的“现场”：“我觉得‘剧场’的真正有意义的地方在于它是个转化和制造意义的现场”。
正是通过“剧场”汪建伟建立了一种反戏剧的戏剧化模式，在这种非线性的叙事模式中作者既不需要为作品设定意义，也不需要预留弦外之音，仿佛这个结构本身就具有不断改变或制造“意义”的能量，而文本、戏剧、电影、装置、表演以及任何一件道具、任何一位表演者、参与者和观看者都无一例外的可以充当这种开放意义的制造者。在《屏风》中作为事件见证人的“窥视者”（他们若隐若现而又无时不在），在《仪式》中背景视频中不断散落的汉字，在《隐蔽的墙》中作为表演者的观众都在不断骚扰、打乱甚至中止对作品进行任何确定性解读的企图，提供着作者希望我们获得的那种不确定的阅读快感。
6《隐蔽的墙》
创作年代：2000年
首演时间：2001年
首演地点：德国柏林世界艺术宫
政治一般都是关于真理和正义的讨论，但在“剧场”这种开放的叙事结构中，汪建伟讲述的政治故事通常总会偏离这个主题而成为某种智识游戏。《隐蔽的墙》就是这类游戏中的一种。
柏林、官方性的当代艺术展开幕式，这种混杂着浓厚政治气味的场景构成了《隐蔽的墙》的有机语境，汪建伟决定为这个开幕式再增加一个开幕式：一个更加政治化的开幕式。结果是：程序一致的两个开幕式最后变成了一种无法确定和控制其意义的双重隐喻。
7 《征兆》
创作年代：2008年
首展时间：2008年
首展地点：深圳OCT当代艺术中心
《征兆》的主题是关于“身体”如何演变为“个体”的生产机制与过程，它由一组影像、图片作品和一尊大型雕塑作品构成，雕塑为1962年中国核爆蘑菇云的卧倒形态，来源与作者片断性的历史记忆，作品的影像部分则营造了一个模拟性的“考古”现场，历史与现实毫无逻辑的杂陈按作者的说法是希望为艺术提供一种类似人类学“异地调查”的方法和形成一种互相诘难的思维方式。
这件作品的时间结构是线性的：从古代中国到近现代中国，但它却通过几组矛盾关系的设置打乱了对这种时间结构进行线性解读的可能，生物属性的身体与社会属性的身体、阶级属性的人群与经济属性的人群、虚构的现实和真实的历史都被统合在一种互相依存又互相控制的网络关系之中。
“征兆”是一个医学用语，阿尔都塞借用它来说明意识形态的理论考察方式，在他看来，由艺术、意识形态和科学构成的多元关系中，艺术不能像科学那样提供关于意识形态的精确的知识，它只能提供一种症候性的观察和生活经验，而批评家对艺术品的解读也只能是通过“症候性的阅读”，在艺术文本的“沉默”、“空隙”和“省略”处去考察意识形态的控制本能。
批评家通过艺术去阅读意识形态，而汪建伟则希望通过他的艺术去阅读意识形态控制下的历史和政治。
8 《观礼台》
创作时间：2009年
首展时间：2009年
首展地点：英国曼彻斯特都会大学
与以前的作品不同，汪建伟更愿意称这件作品为一项“研究”，事实上，这项从1997年开始的研究虽然在英国和深圳进行过两种不同形态的展示，但他仍然认为这是一件尚未完成的作品。
天安门广场是中国最大和最重要的政治空间，作为共和国的“心脏”，它的所有功能几乎都是象征性和仪式性的，而它与中国古代帝国的联系又延伸了这种象征性空间的历史维度，所有这些都不可能不触及汪建伟敏感的神经：
……建筑有一个很重要的地方就是“关系”，而（这种）关系在很大程度上有时就直接导致了这个建筑产生的造型风格等方面，这不属于建筑史和艺术史内部要解决的问题，但这正是我感兴趣的问题，也是这件作品的起因。
对观礼台的关注开始于1997年的《日常生活建筑》计划，这个计划是汪建伟“空间历史”研究的一部分，和他的其它课题一样这种研究来源与他对视觉空间生产的知识条件和权力条件的兴趣。他对观礼台的观察几乎是考古学性质的：它作为建筑物的自身历史（它的设计者和设计史、它与广场其它建筑的比例关系、它的使用史），它的建筑功能、视觉功能和象征功能之间的关系，甚至它的“身体政治”属性（谁可以上观礼台，他们代表或象征谁，以及他们通过什么程序成为这种象征物）。
在《观礼台》的最初方案中，汪建伟使用的方法是分析性的：以解剖学的方式将原大的观礼台切割移植到世界各大同类政治或宗教广场中，也许他觉得这种复制可能导致一种意义的增生：
我特别希望把文本形成过程中的每个部分都拿出来复制，……这样的话在现场就能让人感觉到真正的知识和视觉文化之间的某种关系，……我现在感兴趣的就是历史的文本和文本的历史这两个东西。
这个方案在2009年英国曼彻斯特都会大学举行的“国家遗产”展上以一种稍微不同的方式得以实现，在与英国诺曼·福斯特公司的合作中，观礼台作为一种“意识形态遗产”以电脑三维互动模拟图像的方式移植到曼彻斯特，而在接下来深圳举行的同名展览上，观礼台又以曼彻斯特三维建模的比例放大成为实体建筑骨架，这种多重移植也许未必真得能够增加它的意义，但这样互移却无疑使观礼台有了一个作为视觉艺术作品和文化研究文本的新历史，这种历史更像一部重新打开和可以进行多重阅读的图书，而这或许正是当代艺术一直被我们忽略的知识意义。
2009-11-5
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